«Именно потому, что я стал участвовать в создании сценического продукта почти с самого первого дня своего пребывания в музыкальном театре, я могу смотреть на проблемы, возникающие при сочинении и постановке мюзикла, более или менее объективно», – продюсер и композитор Ким Брейтбург о российском мюзикле. InterMedia публикует статью Кима Брейтбурга о жанре мюзикла. Информация предоставлена ИА «Музыкальный клондайк».

История музыкального театра, пожалуй, начинает свой зафиксированный в истории отсчёт с древнегреческих мистерий. Известно, что в Древней Греции во время театрализованных представлений кроме участия актёров – главных героев, занимающихся драматической декламацией, использовался хор, который танцевал и пел, и были задействованы музыканты-инструменталисты. Таким образом, можно сказать, что мюзикл как форма театра – самая древняя из всех существующих его видов. И действительно – уже тогда диалог, песня и танец использовались как интегрированные элементы повествования – об этом остались достоверные исторические свидетельства. Конечно, мы не будем утверждать, что это напрямую повлияло на развитие жанра, однако отрадно осознавать, что первый театр был музыкальным и что шоу-программы существуют вот уже двадцать пять столетий (в РАМ им. Гнесиных новое направление подготовки артистов так и называется «Мюзиклы. Шоу-программы». – Прим. авт.). «Большинство историков мировой драмы не терпят даже упоминания о существовании мюзиклов, поэтому последнее, что они хотели бы признать, это то, что драма зародилась как форма музыкального самовыражения. Такой снобизм давно пора развенчать. Эсхил, Софокл и Аристофан были не только драматургами, но композиторами и поэтами» – с улыбкой отмечает известный американский исследователь музыкального театра Джон Кенрик.

Традиции музыкального театра, заложенные в глубоком прошлом, прошли через народные религиозные празднества и мистерии эпохи Средневековья, а в период позднего Ренессанса реализовались в итальянском театре масок комедии дель арте. Затем, в сформировавшемся в процессе эволюции городском искусстве «третьего пласта» (по определению В.Д.Конен), через водевиль, оперетту, варьете, бурлеск, балладную английскую оперу, минстрел-шоу и другие развлекательные музыкально-сценические формы, эти устойчивые традиции плавно перетекли в мюзикл. Мюзикл как вид театра имеет явно «площадные», демократические корни и неразрывную связь с массовой культурой, а если говорить сегодняшним языком – с шоу-бизнесом.

Вот здесь-то и начинается конфликт в оценочных суждениях. Для многих (если не для большинства) российских театральных критиков музыкальный театр, а значит в каком-то смысле и мюзикл, связаны прежде всего с такими видами театрального искусства, как опера и балет. Я не берусь разубеждать их в этом, тем более что многие испытывают чувство ресентимента по отношению к мюзиклу как «низкому жанру», особенно, когда это касается его более развлекательных форм. Однако отмечу, что различия между этими самостоятельными видами театра огромны и не учитывать их – большая ошибка. Академические виды музыкального театра (назовём их так условно) всегда существовали в области элитарного искусства и находили свою благодарную аудиторию среди высшего общества и «продвинутых» интеллектуалов, подготовленных к восприятию сложных музыкально-сценических форм. Мюзикл – это форма музыкально-театрального искусства, рассчитанная на массовое восприятие, причём не столько интеллектуальное, сколько эмоциональное.

Между драматическим театром и мюзиклом также существуют серьёзные отличия, о которых нужно говорить отдельно. Они касаются не только формы спектаклей, но и содержания постановочных процессов. Самое главное – это то, что в отличие от использования музыки и хореографии в драматическом спектакле, пение и танец в мюзикле существует с определённого исторического момента как единый музыкально-драматургический текст.

Одним словом, инструментарий, который использует множество наших театральных критиков «от академического искусства» в своих оценках по отношению к такому явлению как «мюзикл», явно не пригоден для этого. Мюзикл в своей основе всегда опирался и будет опираться на популярную музыку: в том или ином виде. В противном случае музыкально-сценическое произведение выходит за границы жанра. Поэтому судить мюзикл можно только по его собственным художественным критериям. Вот цитата из статьи известного искусствоведа и моего учителя, профессора МГУ Елены Николаевны Куриленко: «Бытовая музыка (т.е. – популярная музыка. – Прим. автора) не «ниже» и не «выше», не лучше и не хуже музыки «художественной». Она просто иная по своей природе, и мерить её можно только её собственными мерками, вытекающими из её, бытовой музыки, сущности. Не учитывая этого обстоятельства, неминуемо рискуем впасть в широко распространенный и поныне «грех» предвзятого, снобистского по существу отношения к бытовой музыкальной культуре как к чему-то изначально ущербному, неполноценному; как к упрощённому, «сниженному» варианту «высокой», «подлинной» культуры».

Мюзикл эволюционировал в Соединённых Штатах и Великобритании на протяжении всего XX века, плавно переходя из одной формы в другую, обогащая и наращивая свои художественные возможности: от водевиля – к бук-мюзиклу, от музыкальной комедии – к музыкальной драме, далее – к концептуальным мюзиклам и мега-мюзиклам. Испытывая гигантское конкурентное давление со стороны кино и телевидения, экономические и политические потрясения, происходившие в мире, этот вид музыкального театра выстоял и не растерял свою многочисленную аудиторию.

Да, мюзикл вынужден лавировать, приспосабливаясь к конъюнктуре рынка, к запросам широкой публики. Но он изобрёл за годы своей отчаянной борьбы за место под солнцем свои особые методы выживания, окружив себя кольцом экспериментальных театров, создав внутри себя постоянное движение к обновлению и повышению профессионального качества. Приход в сферу музыкального коммерческого театра таких гигантских корпораций, как Walt Disney Theatrical Productions, лишь способствовало достижению новых высот как в художественном плане, так и в бизнесе. В кажущемся противоречии между искусством и коммерцией есть главное звено – это современный зритель, который тонко реагирует на происходящее в музыкальном театре, отзываясь на лучшее и отказываясь от дешёвых подделок. Так происходит везде в мире. Так происходит и у нас в России – театр без публики не имеет смысла.

Мюзикл в нашей стране существует без малого пятьдесят лет. Первым российским мюзиклом официально признан спектакль «Свадьба Кречинского» композитора Александра Колкера, поставленный в Ленинградском театре музыкальной комедии в 1973 году. То есть говорить о том, что в нашей стране жанр мюзикла молод, не представляется возможным. За пятьдесят лет многократно сменились поколения и творцов мюзикла, и его аудитория; сменились музыкальные стили, принципиально обновились технические средства доставки информации и театральные технологии. Но многое ли поменялось в нашем отношении к созданию мюзиклов, их постановке и прокату?

Мы незаметно для себя «проскочили» целую эпоху в этом виде музыкального театра. Да, у нас были музыкальные кинокомедии Александрова и Пырьева. Но у нас не сложилась собственная традиция сценического театрального мюзикла за счёт последовательного и поступательного развития жанра. И «Свадьба Кречинского» – это мюзикл, как мне кажется, возникший под определённым влиянием довольно «позднего» в эволюции жанра произведения Л.Бернстайна «Вестсайдская история» (1959).

Мы в своём движении во времени лишь коснулись музыкальной комедии, слегка и без значимых последствий обозначили музыкальную драму и вошли сразу в концептуальный мюзикл («Юнона и Авось» и другие произведения А.Рыбникова это ясно подтверждают). Почему? Думаю, потому что театр Мейерхольда оказал на нашу режиссуру и театральное сознание значительное большее влияние, чем кто-либо другой из великих режиссёров прошлого на американский мюзикл, придав нашему российскому музыкальному театру определённый вектор развития и сформировавший определённый набор художественных ценностей. Строительство мюзикла у нас пошло дальше без твёрдого фундамента устоявшихся жанровых канонов и глубоких знаний о профессиональных навыках, необходимых для процесса строительства. Поэтому вот уже пятьдесят лет этот жанр у нас по-прежнему в прессе очень часто называют «молодым».

Возможен ли вообще «русский мюзикл»? Я считаю, что возможен без сомнений. У нас достаточно много талантливых драматургов, ещё больше – отличных поэтов. С музыкой сложнее – для того, чтобы мюзикл стал по-настоящему русским, в нём должен быть использован мелос, характерный для нашей страны, опирающийся на отечественную музыку, причём не только классическую, но и, что очень важно – на популярную. Мастера жанра мирового уровня указывают нам на то, что, если ты хочешь быть услышанным и понятым в своей стране – говори с людьми на понятном им языке. Это касается всего комплекса художественных средств выразительности: не только слов, произносимых и пропеваемых в мюзикле со сцены, но и музыки, хореографии, сценографии. Обратите внимание, что если оперу сегодня в мире принято исполнять на языке оригинала, то мюзиклы во всех странах всегда играются на «родном» языке тех стран, в которых они ставятся. У нас имеется прекрасная школа художников-сценографов и хореографов. Считаю – одна из лучших в мире, недаром на Бродвее были задействованы «наши люди» – например, хореограф Джордж Баланчин и сценограф Борис Аронсон, которые внесли огромный вклад в развитие жанра. Кстати, список людей, выходцев из России, повлиявших на эволюцию жанра мюзикла в мировом масштабе, поистине огромен. Удивляюсь, что никому из театральных критиков и искусствоведов до сих пор не пришла в голову идея написать об этом отдельную книгу. Видимо, придётся это сделать мне самому.

Создателям мюзиклов нужно ставить перед собой ясные цели, связанные с нашим национальным искусством и культурой, и стремиться к их достижению, вкладывая всю свою энергию и талант – и тогда постепенно сформируется то явление, которое и можно будет назвать «русским мюзиклом». Пока же репертуар, предлагаемый российскими авторами – это очень пёстрый набор произведений: иногда удачных, чаще – неудачных. Я бываю и участвую во всевозможных творческих лабораториях. Меня они огорчают. Я вижу, что молодые авторы мюзиклов дезориентированы (особенно – выпускники последних лет композиторских факультетов консерваторий). В лучшем случае их произведения «тянут» на камерное исполнение в малых залах для очень специфической аудитории, если таковая вообще существует в российских регионах. А ведь большинство музыкальных театров у нас – региональные. И они нуждаются в качественном репертуаре, который мог бы соответствовать запросам широкой публики и в то же время быть художественно состоятельным. Здесь нам есть о чём поразмышлять, поговорить, посоветоваться…

Слегка перефразируя слова Хала Принца, скажу, что стал продюсером, потому что к этому привела меня судьба. Я использовал продюсирование, чтобы стать тем, кем я хотел быть, – композитором мюзиклов. (В конечном итоге я стал собственным работодателем, а это больше, чем сделал бы для меня кто угодно другой.)

Именно потому, что я стал участвовать в создании сценического продукта почти с самого первого дня своего пребывания в музыкальном театре, я могу смотреть на проблемы, возникающие при сочинении и постановке мюзикла, более или менее объективно. Я знаком с результатами целенаправленных усилий людей разных театральных профессий, которые вместе в состоянии создать достойное сценическое произведение, имея точно ориентированного в достижении своей цели руководителя проекта. Меня постоянно резко тормозит необходимость выглядеть бизнесменом, чтобы делать то, что я хочу делать. В том, чтобы быть бизнесменом, нет ничего зазорного; просто несправедливо, что это является обязательным требованием для непрерывности художественного творчества.

Так что у нас не так? Почему при таком обилии театральных ВУЗов и факультетов музыкального театра, имеющих соответствующих преподавателей и специалистов, нам так остро не хватает профессионально написанных книг о жанре мюзикла, который настолько популярен сегодня, что заполнил практически всё репертуарное пространство музыкальных театров и театров музыкальной комедии России? Где толковые работы по истории жанра, практические руководства по режиссуре мюзиклов, по актёрскому мастерству, которое применяется в подобных спектаклях?

Отсутствие ответа в данном случае и есть ответ. Как правило, критики не предсказывают искусство – они за ним следуют.

Многочисленные диссертации, не имеющие никакого практического значения для развития мюзикла, но написанные о нём, не могут восполнить громадную информационную дыру, в которой мы, – люди, непосредственно работающие в музыкальном театре, оказались.

Что знают сегодняшние режиссёры, (выпускники факультетов музыкального театра наших ВУЗов, где им внушают, что главное в режиссуре – это «самовыражение») о законах этого «низкого», но такого востребованного нынче жанра? Да, придумать неожиданный ход для постановки всем известной оперы, исказив до неузнаваемости замысел автора, эти режиссёры способны. Но даже в работе с оперными артистами (хотя этому их должны по идее учить) они пасуют – они не знают, что с ними делать – не в смысле физических действий, а в смысле установления тонких деталей внутри музыкальных номеров: психологии персонажа, визуально ясного донесения подтекстов, которые были бы точно восприняты аудиторией (принцип «немого кино» при выверенных постановках используется в мюзиклах и современных оперных спектаклях довольно часто). То есть они в состоянии как-то собрать форму спектакля, но наполнить его «живыми персонажами» не способны. Остаётся только надеяться на талант актёров.

Но это мы говорили об опере, где нет разговорных диалогов и где сценическое время обусловлено непрерывностью музыкальной ткани. А что же говорить о мюзиклах, где требуется выразительная актёрская игра в драматических эпизодах и где актёрская речь должна незаметно для зрителя перетекать в пение, а затем часто – в танец…

Режиссёры плохо оснащены в профессиональном смысле. Отсутствуют базовые навыки работы с актёрами музыкального театра. Оттого у нас в постановках мюзиклов и оперетт персонажи обычно двухмерные – как на плоской картинке. Если хотя бы один состав актёров как-то играет – уже хорошо. Но публика приходит в театр и на второй состав тоже…

У молодых режиссёров драматического театра другие проблемы – они не знают, что делать с сольными номерами персонажей, когда действие в мюзикле на какое-то время может остановиться, они не понимают, что делать на сцене хору/балету. Они не могут подсказать актёру, как точно перейти из драматического текста в текст музыкальный, а затем вновь вернуться к обычной речи. У таких режиссёров психологический театр заканчивается там, где актёру нужно петь.

Вкрадывается сомнение: а способны ли учителя подобных горе-мастеров научить новое поколение режиссёров ставить мюзиклы? Достаточно хорошо ли они сами знают этот жанр? Какими приёмами владеют? Как они сами относятся к «лёгкому искусству» – искусству развлечения? Как к «развлекаловке»? А пробовали ли они сами создать качественный развлекательный спектакль, выстроить увлекательное шоу? Проще всего отгородиться от проблем профессионального характера заявлениями «о сложном театре для сложных людей». Но в этой позиции нет ничего, кроме снобизма и высокомерия по отношению к обычным людям – тем самым, которые составляют основную массу населения страны и для которых все мы призваны работать.

Во всём этом я убедился на собственном горьком опыте продюсера. Посмотрите на афиши региональных театров, и вы увидите там одни и те же фамилии. Театры вынуждены обращаться к одним и тем же авторам, режиссёрам или командам постановщиков – именно тем людям, которые зарекомендовали себя в работе более или менее успешно. Но этот список, к сожалению, невелик.

Что делать?

На мой взгляд – менять отношение молодых постановщиков и авторов к публике и к профессии. То есть – ценить внимание публики к своему будущему спектаклю и делать всё возможное в своей профессии для того, чтобы достигать максимально достойного художественного результата. А ещё – знающим людям писать полезные книги, применимые в практической постановочной деятельности, а театральным педагогам и критикам – расширять свои знания, связанные с жанром мюзикла, его историей и традициями.

Могу ли я дать более конкретные ответы на вопросы, связанные с процессами создания и постановки мюзиклов? Да, могу! Для тех, кому это интересно – читайте книгу, написанную мной и Валерией Брейтбург «Мюзикл: искусство и коммерция». Конечно, это своего рода дайджест, но он всё же даёт, хотя и в общем виде, полезную информацию по этой теме. Удачи всем!

Дебютный сингл «Мыши» перезапущенного проекта Максима Фадеева «Глюкоза» вышел 19 апреля 2024 года. Цифровой релиз песни осуществил лейбл продюсера Malfa. Новая вокалистка проекта, имя которой пока не называется, с укоризной обращается к современной Европе, напоминая о том, как мы раньше дружно жили, и грозится дать ей ремня.

- Голубушка Европа, ты гадить прекрати, - подытоживает певица в финале композиции.

«ИнтерМедиа» напоминает, что ранее Максим Фадеев заявил о прекращении сотрудничества с Натальей Ионовой, на протяжении многих лет бывшей лицом проекта «Глюкоза», и представил фрагмент «Мышей».

IV Художественно-промышленная выставка-форум «Уникальная Россия» пройдёт с 2 по 12 мая 2024 года в московском Гостином дворе. Грандиозное событие объединит тысячи художников, мастеров, дизайнеров, руководителей промышленных предприятий, представителей учреждений культуры и туристических администраций, органов государственной власти и, конечно же, профессионалов и любителей истории и культуры со всей страны.

На выставке будут представлены предметы декоративно-прикладного, ювелирного искусства, народных художественных промыслов (НХП), а также живопись, скульптура, антиквариат. Объединенные стенды Республики Татарстан, Крыма, Бурятии, Тывы, а также Приморского и Камчатского края, Волгоградской и Калужской области представят все многообразие своих регионов. Всего в выставке примут участие 78 регионов Российской Федерации.

В рамках деловой программы пройдут дискуссии, лекции, презентации, мастер-классы – всего более 50 мероприятий.

На «Уникальной России» также состоятся специальные события к юбилеям легендарных предприятий и центров НХП России — столетию искусства Палеха и 130-летию предприятия «Торжокские золотошвеи».

Отдельные мероприятия будет посвящены юбилеям выдающихся деятелей культуры, науки и общественной жизни нашей страны. К 190-летию Дмитрия Менделеева состоится презентация энциклопедии экономических трудов учёного, а к 150-летию Николая Рериха будет организован круглый стол и экспозиция, посвящённая путешествию Рерихов в 1903-1904 гг. по древнерусским городам.

Каждый день для посетителей «Уникальной России» будут проходить концерты и фестивали, шоу, модные показы. На форуме также состоятся награждения победителей всероссийских конкурсов «Золотые руки России», «Уникальные мастера России»; сестёр милосердия - наградой «За самоотверженный и милосердный труд».

Организаторы «Уникальной России» более подробно расскажут об участниках экспозиции, мероприятиях деловой и культурной программы на пресс-конференции в пресс-центре ТАСС 23 апреля.

В числе спикеров:

• президент Фонда развития художественной промышленности и ювелирного искусства Галина Ананьина,
• председатель оргкомитета выставки-форума, председатель правления Ассоциации организаций народных художественных промыслов, ремесленников и художников «Наследие и традиции» Сергей Коломийцев,
• директор выставки-форума и фонда «Уникальная страна» Валерий Богомолов,
• заместитель директора департамента государственного регулирования отрасли драгоценных металлов и драгоценных камней Министерства финансов РФ Евгений Сидин,
• народная артистка РСФСР Анна Шатилова.

Начало в 15:00.
Адрес: Тверской бульвар, 2 (Пресс-центр ТАСС)

Аккредитация СМИ на пресс-конференцию: pr@intermedia.ru, +7 (916) 568-8959 (Ирина Кравченко). Заявки принимаются до 16:00 22 апреля 2024 года.

Выставка-форум «Уникальная Россия» пройдёт 2 - 12 мая 2024 года, по адресу: Москва, ул. Ильинка, 4 (Гостиный двор).

Режим работы: с 11:00 до 21:00.

Организатор выставки — Ассоциация организаций народных художественных промыслов, ремесленников и художников «Наследие и традиции».

Существенный вклад в проведение выставки-форума и поддержку Ассоциации вносят Фонд «Уникальная Страна» и Фонд развития художественной промышленности и ювелирного искусства.

Проект реализуется при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Официальное пресс-агентство - «ИнтерМедиа».

Дополнительная информация о проекте — на официальном сайте.

Сообщение носит исключительно информационный характер.

Гитарист Дики Беттс, один из основателей Allman Brothers Band, скончался 18 апреля 2024 года в возрасте 80 лет от рака и хронической обструктивной болезни легких. О его смерти сообщил журналу Rolling Stone менеджер музыканта.

- Легендарный исполнитель, автор песен, руководитель группы и глава семьи находился в своем доме в Оспри, штат Флорида, в окружении своей семьи, — говорится в заявлении группы. – Дики был больше, чем жизнь, и его потеря будет ощущаться во всем мире. В это трудное время семья просит молиться и уважать их частную жизнь в ближайшие дни. Дополнительная информация будет предоставлена в соответствующее время.

Беттс создал Allman Brothers в 1969 году во Флориде вместе с братьями Дуэйном и Греггом Оллманами, Бутчем Траксом, Джеймо Йохансоном и Берри Окли. Когда Дуэйн Оллман погиб в аварии на мотоцикле в 1971 году, Беттс взял на себя роль ведущего гитариста группы, а также исполнял часть вокальных партий. Он также был автором одного из главных хитов группы - песни «Ramblin’ Man» - и сочинил несколько инструментальных композиций, в том числе «Jessica» и «In Memory of Elizabeth Reed».

Allman Brothers Band впервые распались из-за внутренних разногласий в 1976 году. Они реформировались на короткий четырехлетний период в 1978-м, снова распались в 1982-м и окончательно снова собрались вместе в 1989-м. Беттс был уволен из группы в конце 1990-х, как сообщается, из-за проблем, связанных с употреблением наркотиков и алкоголя. Хотя его уход был первоначально описан как временный, Беттс подал иск против своих бывших товарищей по группе, что привело к его окончательному увольнению. Позже Беттс был введен в Зал славы рок-н-ролла как участник Allman Brothers Band в 1995 году.

Дики еще после первого распада группы начал выступать сольно и выпускать свою музыку, впоследствии он гастролировал со своей собственной группой The Dickey Betts Band. Журнал Rolling Stone включил его в список «100 величайших гитаристов всех времен» под 58-м номером.