«Телец» - второй фильм предполагаемой трилогии (первый - «Молох» - о Гитлере, будущий фильм планируется о Мао Цзэдуне) - дебют режиссера Александра Сокурова в качестве оператора-постановщика. Дебют масштабный - реалистичная глубина кадра, непрекращающееся движение внутри картины. Воздухом, которым наполнен фильм, кажется, можно дышать. Но сама тенденция к отказу от услуг профессионалов настораживает: Сокурову безразличны условности кинопроизводства, он целиком погружен во внутренности своего творения; дело даже не в вольном прочтении сценария и фантастической по силе перевоплощения работы с актерами. Создается впечатление, что режиссеру не нужен никто и ничто: сюжет, фабула, освещение, актеры и техника - все, что стоит между автором и его фантазиями. Возможно, это происходит из опасения, что соратники по съемочной площадке не всегда являются столь же страстными носителями идей режиссера. Явление «Сокуров-оператор» - может быть, первый шаг, который выведет авторский кинематограф на новый уровень.
Но все же в «Тельце», кроме режиссерско-операторского таланта, мощная роль отводится и «старомодным, второстепенным» кинохудожествам. Высококачественный грим соответствует мастерству актеров: Леонид Мозговой, сыгравший Ади в «Молохе», перевоплощается в Вождя, но при этом не проводится набившая оскомину параллель между историческими личностями. Хрупкая, миниатюрная Мария Кузнецова играет стареющую неуклюжую Надю, страдающую базедовой болезнью.
Сценарист Юрий Арабов считает, что «Телец» получился слабее «Молоха» (картины, принесшей драматургу пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале в 1999 г.), хотя именно «Телец» - это еще один сокуровский дебют по отношению к сценарию Арабова «Приближение к раю»: впервые режиссер так бережно отнесся к литературной основе. История одного дня из смерти Ильича заполнена свойственной кинодраматургу умной иронией: это первая работа творческого тандема, в которой отдельные реплики вызывают искренний смех зрителей («Хотя Троцкий наверняка будет против этого»).
Хотя сюжет «Тельца» подвергается обсуждению и осуждению критиками с точки зрения политкорректности, но история и политика служат всего лишь обрамлением, художественным решением общей атмосферы ленты. Картина повествует совсем о другом, несмотря на мучительную узнаваемость персонажей (Ленин, Сталин, Крупская, Маняша, хотя никто не называется полными фамилией-именем-отчеством). Это даже не история смерти, это история болезни. В предполагаемых Горках не живописуется привычный по революционно-биографическим лентам музейный быт с зелеными лампами и тревогами за судьбы нового отечества. В противовес музейности художник Сокуров дает быт настоящий, с исподним и рваными чулками; Маняша две трети своего экранного времени моет полы, а Надя стирает белье, но скользкий обмылок не держится в ее руках. Болезнь разрушает тело и мозг человека, все окружение которого нацелено на то, чтобы Вождь протянул как можно дольше - судьба и семьи, и врача, и охраны предопределена его кончиной. Маняша обвиняет брата в эгоизме за то, что он хочет уйти из жизни. Больной передает просьбу ЦК о распоряжении «выдать яду» через приехавшего его навестить Дьявола (как еще обозначить ипостась «белокительного» Сталина, чье имя вслух не называется и при приближении которого у женщин начинается истерический смех?). Ленин в последние дни жизни - уже не властитель дум. Он - тело, снедаемое болезнью; старый пес, воющий на солнце и луну; маразматик, лупящий своих домочадцев палкой - подарком ЦК (на ней могла быть надпись: «Удивительному учителю от удивленных учеников», но Троцкий, как всегда, оказался против). Ленин - мозг, неспособный помножить 17 на 22, потому что уже забыл такой способ умножения, как «столбик». И святыни коммунизма тут ни при чем.
Евгения Пляшкевич, InterMedia