Одно из самых масштабных творений академической музыки - тетралогия Рихарда Вагнера 'Кольцо нибелунга' - было представлено Мариинским театром на сцене Большого в рамках обменных гастролей и XIII фестиваля 'Звезды белых ночей' с 31 мая по 4 июня. Сочинение, уникальное во многих отношениях, сложное как для исполнителей, поющих порой на последнем издыхании, так и для зрителей, перед которыми стоит задача не только все это выдержать, но и успеть на метро, уникально также самим подходом автора к содержанию. Благодаря спектаклю Мариинского появилась возможность воспринять целостную смысловую картину тетралогии и насладиться переводом с немецкого языка, высвечивающимся на электронном табло над сценой. И тут выяснилось, что вопреки расхожему мнению исследователей германо-скандинавской культуры об использовании Вагнером ранней 'эддической' версии сказания (в отличие от других художников, обращавшихся к позднему сюжету германской 'Песни о нибелунгах'), на самом деле композитор настолько далеко ушел не только от раннего, но и вообще от какого-либо другого варианта мифов и эпоса, что в данном случае 'любое совпадение имен и географических названий является случайным'. Почти полностью изменив сюжет, вывернув наизнанку вопросы 'судьбы', 'рока', 'кровной мести' и других основополагающих понятий менталитета северных варваров (и отказавшись даже от более поздних 'рыцарского долга', 'христианской добродетели' и куртуазности в немецкой 'Песни о нибелунгах'), он преподнес все это сквозь призму романтических страстей XIX века и сквозь призму большого полового вопроса, который и приводит мир к гибели. Таким образом, если воспринимать 'Кольцо нибелунга' именно как повествование о современниках композитора, раскрывающее различные типажи и характеры, то тетралогия становится очень органичной. В этом отношении постановочные 'находки' Мариинки воспринималось где-то в едином ключе с концепцией автора, а где-то оставляли зрителя в недоумении. Можно допустить, что вагнеровский дракон поет дурным голосом на чистом немецком языке 'Вас ист дас?', но когда ацтеки (вагнеровские Гибихунги) восклицают хором 'Хайль!' и громко собираются пьянствовать, вспоминается более органичная в данном контексте таинственно интонируемая фраза 'будут ли сегодня грибки'.
Интересные решения, способствующие, словно лейтмотивы, объединению тетралогии, возникли в оформлении сцены. Поскольку эпос по структуре своей очень близок к компьютерным играм (преодоление уровней, система бонусов и т.д.), театральная площадка превратилась в 'виртуальный мир' - как с точки зрения декораций, так и с точки зрения 'термоядерных' цветов и неживого неонового освещения (вообще работа художника по свету очень впечатлила, если забыть досадный 'казус Вагнер' в эпизоде грозы и радуги 'Золота Рейна'). Декорации во всех четырех операх представляли собой различные инварианты комбинаций неких статуй (хотя статуями этих гуманоидообразных назвать тоже непросто). Изображающие не то големов ('до-людей'), не то мумий ('пост-людей'), вырубленные 'из камня' фигуры были поделены на 'больших' (около 3-4 м) и 'маленьких' (около 50-100 см). Крупные 'мумии' в количестве четырех штук устанавливались на протяжении тетралогии в разных позах, часто напоминая разные типы надгробий: 'лежащие', 'сидящие', 'молящиеся'. К ним же пришпиливались ракушки, щиты, мечи, крылышки, бивни, приставлялись подобия человеческих и звериных голов (во втором действии 'Зигфрида' возникает аналогия с волком Фенриром, т.к. при этом происходит убийство дракона), болты и целые 'дубины с глазами' в причинных местах. Вокруг 'мумий' вывешивались странные резиновые штучки, по форме напоминающие летящих головастиков, только подозрительно прозрачных; внутри каменных истуканов загорались красным цветом головы, желудки и сердца (у маленьких 'големов' сверкали глазки). 'Мумии' поддерживали разные предметы ('плиты', маленьких 'големов'), по ним ходили артисты. Иногда в расстановке декорации возникали аллюзии с мифическими и реальными картинами - Стоунхенджем (макрокосмическим 'большим' и микрокосмическим 'маленьким' в доме у Хундинга в первом действии 'Валькирии'), Акрополем (второе действие 'Гибели богов'), четырьмя карликами, поддерживающими, по 'Эдде', небесный свод (первое действие 'Валькирии'), надгробной плитой, от которой исходят ядовитые испарения (игравшей важную функцию в 'Гибели богов').
Мемориальные образования выглядели композиционно очень удачно. Усилению эффекта сцены как 'монитора' способствовало применение разного рода мягких неоновых трубочек - длинных светящихся зеленых 'волос' русалок (жаль только, что в самом конце тетралогии парик одной из них 'замигал'), красных пружин-кудряшек у мимов, изображавших огонь (куда Зигфрид поначалу сел попой), солнечных лучей, напоминавших джедайские мечи, и др. Интересными находками стали: воплощение великанов Фафнера и Фазольта, выкатившихся на сцену в кусках 'камня'; удвоение состава валькирий (16 вместо 8), по-женски переоравших Вотана; пролог с разрывающими серебристые трубы окутанными в паутину норнами и массовые сцены в 'Гибели богов' и др. Как обычно, большее сочувствие у зала вызывали 'отрицательные' персонажи. Кстати, их пение и актерская игра зачастую выглядели в более выгодном свете по сравнению с 'положительными страдальцами'. Постоянно, в отличие от многих других, находился 'в роли' и 'в действии' Хаген (Михаил Петренко), даже тогда, когда не принимал непосредственного участия в исполнении. Этот же певец блестяще исполнил роль Фафнера. Как выяснилось, именно с вагнеровского Миме 'срисована' сцена 'раздвоения личности' Горлума в третьей части 'Властелина колец', так же как сама концепция 'кольца всевластья' позаимствована Толкиеном у Вагнера, ибо в германо-скандинавских мифах никто не бегал, как 'пингвин с кольцом'. Николай Гассиев хорошо воплотил своего героя. Кстати, в самом начале 'Валькирии' он настолько потрясающе точно 'барабанил' молотком по мечу, что ни у кого не возникло сомнений в том, что исполнитель сам и издает этот звук, пока не 'застучал' таким же образом Зигфрид. И тут все поняли, что супермеч, который он сковал, деревянный! Вообще у Зигфрида как художественного персонажа очень странная, отличная от эпического прототипа, судьба. Во всех постановках он выглядит непроходимым оптимистом с наращенными бицепсами. Сходная ситуация у вагнеровского Зигфрида - птичка изошлась в своих колоратурах объяснять ему, что на горе лежит дева и звать ее Брунгильда, герой спешит к этой горе, а затем удивляется, что спящий воин, оказывается - женщина! А чего стоит в постановке Мариинки Зигфрид, бегающий за валькирией с ухватом!
Самые значительные изменения в спектакле петербургского театра претерпели некоторые небожители и Гибихунги. В каком виде только ни представал перед зрителем Вотан - то смесью римского патриция и джедая, который в конце первой оперы торжественно шествует с женой в Вальгаллу (оба в белом), а в начале второй оперы уже предстает каким-то измученным, седым и потрепанным, одетым в черное, словно 'принявший темную строну силы' (жена все так же в белом). В 'Зигфриде' (третьей опере) бог-странник уже напоминает гремучую смесь Фауста и кота Базилио с судьбой Агасфера. Кстати, когда в конце 'Золота Рейна' Один и Фрика шествуют в Вальгаллу, они надевают на себя 'шапочки' в форме голов волка и львицы. Если сопоставление Вотана с покровителем мертвых Анубисом выглядит еще более-менее органичным, обрисовывая, однако, лишь одну сторону верховного божества германо-скандинавского пантеона, то у богини домашнего очага Фригг с богиней пламени, войны и ярости Сехмет параллелей еще меньше. Возможно, постановщики, вторя Вагнеру, изобразили в этом обличии стерву XIX века. Но Анубис и Сехмет не состояли в брачных отношениях, о которых первые две оперы громко кричит вагнеровская Фрика. С единственным глазом Вотана тоже получилась какая-то неразбериха. Мало того, что сам Вагнер, заявив в первой опере устами Вотана, что 'я-де лишился глаза, завоевывая супругу', к четвертой опере уже об этом позабыл (здесь норны поведали о том, что Вотан все-таки пожертвовал глаз источнику у Мирового древа), в версии Мариинки так и осталось неясно, какого именно глаза лишился грозный бог (а между прочим, это имеет свой символизм). В 'Валькирии' - это левое, а в 'Зигфриде' - правое око (последний вариант верный). Впрочем, у Вагнера даже имя 'Альберих' связано с 'черными гномами', и его не насторожило, что корень имени нибелунга переводится 'на русский язык' как 'белый'. Неудивительно, что Локи у постановщика превратился в традиционного Мефистофеля. Валькирия Вальтраута совершенно необъяснимым образом смешала черты чабана и вестника смерти - грифа, став этаким черно-белым пернатым ангелом в кавказском стиле.
Более чем странную метаморфозу претерпел двор Гибихунгов. Германцы стали ацтеками. Ярче всех, конечно, выглядел Хаген. В его образе смешались черты облысевшего последователя Дона Хуана, которому мерещатся жуткие ушастые зеленые горбатые прародители, и черты скандинавской Хель. Как последняя (хозяйка подземного мира) является наполовину женщиной, наполовину скелетом, так и торс тощего, страшного, но бесконечно обаятельного Хегена (кстати, обаятельного не только в 'Кольце' Вагнера) был разрисован узорами 'в стиле Кощея', а ниже красовалась пышная юбка. Напоминавшим месяц 'рогам' на голове Гунтера (рогатый змей ацтеков?) еще предстояло 'выстрелить' по-русски, как чеховскому ружью. Узнав о том, что Брунгильда состояла в интимной связи с Зигфридом, Гунтер 'скинул рога' таким жестом, каким скидывает ушанку расстроенный Ванька. Впрочем, кто, как не мексиканские индейцы, смог бы приготовить 'зелье забвения', с которого бедного Зигфрида так переклинило. Превращение прирейнского племени в индейское также может быть резонным с точки зрения мифологических категорий 'своего' и 'чужого'. Индейцы слишком далеки и культурно и территориально, чтобы стать Зигфриду 'своими', но дабы это все-таки произошло, ему требуется выпить хагенова варева. Метаморфоза происходит в ацтекском 'дворе' и с Брунгильдой (типичная готичная барышня с прической в духе Тило Вольфа). В той сцене, где к валькирии возвращается магический дар, появляются два персонажа, ощипывающие куриц, раскидывающие перья и жгущие палочки-благовония - таким образом, не очень эффектная с режиссерской точки зрения работа с рунами непостижимым образом переходит в не очень объяснимый с логической точки зрения вудуистский обряд. Но лучшее лакомство было впереди - Зигфрида схоронили в пирОге!
Не меньше 'чудных открытий' подарил текст оперы. Наряду с двумя цитатами из эддических 'Речей Высокого' звучали такие перлы, как 'Засох священный ствол' (Вотан), 'Хотел я пить, наткнулся на жратву', 'Лежу я и владею кладом' (Фафнер), 'Мне кажется, что было бы разумно на этом месте растянуть тебя навеки' (Зигфрид), 'Пей, волчий сын, и насмерть удавись' (Миме), 'Возьми коня : теперь он потерял магическую силу' (Брунхильд Зигфриду), 'Ты не сразишь его в бою, но сзади беззащитен он', 'Сестра, ты хочешь разделить со мной блаженство' (Брунгильда в рассказе о Зигфриде), 'Там судно, в нем герой и конь' (Хаген).
Всеобщий конец (и мира, и тетралогии) не был очень эффектен, хотя, возможно, в этом и состояла задумка режиссера. Огонь не 'заполыхал', Хаген хило плюхнулся на надгробную плиту, валькирия удалилась восвояси, а Зигфрид так и остался лежать в пироге. Катарсиса не последовало. Всего лишь смена цвета на мониторе.
После выхода из ГАБТа у прессы было странное ощущение, что журналисты разных изданий прожили и прочувствовали эту неделю в едином коллективе, отправляясь по вечерам на Театральную площадь, словно на работу. Невзирая на усталость и желание успеть доехать домой до закрытия переходов, всем было немного грустно, что все это закончилось.
Мария Зуева, InterMedia