Предпремьерный показ оперы 'Норма' Винченцо Беллини в сценической версии Государственной оперы Штутгарта прошел в театре 'Новая опера' 5 сентября. В спектакле принял участие первый состав исполнителей - Татьяна Печникова (Норма), Николай Черепанов (Поллион), Виталий Ефанов (Оровезо), Наталья Креслина (Адальжиза), Эмма Саркисян (Клотильда), Максим Остроухов (Флавио). Дирижер - Феликс Коробов. Режиссеры - Йосси Виллер, Серджио Морабито, сценография и костюмы Анны Фиброк.
Основное отличие данной постановки заключается в отсутствии привязки к конкретному пространственно-временному контексту. Несмотря на то, что авторский текст, где повествуется о событиях 50-х годов до нашей эры, сохранен и на сцене дан намек на политические коллизии ХХ века, основная из которых - французское движение Сопротивления, немецкие режиссеры воплотили в спектакле 'вневременные' и 'внепространственные' модели, общие для всех периодов человеческой истории, а также 'вечные' образы - недовольного, угнетенного и достаточно ограниченного народа; легкомысленного, но по-своему трагичного любовника; его комичного и - в данном случае - трусливого друга. Есть и более древние, можно сказать, 'архетипические' фигуры, в частности, три жрицы - старшая, средняя и молодая. Образ Нормы, волевой и женственной, типичен для направления романтизма.
Значительная роль в постановке отведена сценическому пространству, устройство которого несет большую символическую нагрузку. В левом углу сцены расположено 'жилое' или даже 'жизненное' пространство, где перемещаются, в основном, жрицы и дети. Оно представлено 'одомашненной' обстановкой - небольшим кабинетом, который благодаря инженерным находкам превращается в комнату: из стен выдвигаются кровать и стол. В этом пространстве есть место игрушкам, одежде, книгам, посуде и другим бытовым предметам. Именно это 'домашнее' пространство связано с женским началом, с матриархатом, с эмоциями, с жизнью. В противоположном - правом - углу сцены находится пространство, связанное с мужским началом: здесь располагается алтарь бога войны Ирминсуля (высушенная мумия на больничной каталке), под полом находится склад оружия, а над алтарем - апокалиптичная 'красная кнопка', на которую в истерике давит Норма. Таким образом, постановщики противопоставили матриархату патриархат, несущий войну и смерть. В их представлении Норма лишь формально является жрицей Ирминсуля, на самом же деле она поклоняется животворящей богине Луны. Неслучайно дети жрицы появляются в данной постановке несколько раньше, чем у Беллини - именно во время звучания проникновенной 'Casta diva', обращения к праматери. Помимо 'правого' и 'левого' углов, сцена разделена на 'передний' и 'задний' планы. В глубине - стилизованные стены не то храма, не то кинозала (на ассоциацию с последним сразу наталкивает расположенная над дверью надпись 'Exit'). В этой части разворачиваются все хоровые эпизоды и любовные сцены Поллиона с юной Адальжизой. По мере десакрализации храм уступает место кинозалу - хористы усаживаются лицом к слушателям и словно в кино наблюдают за главными действующими лицами, конфликтующими на передней части сцены. Поллион с Флавио постоянно появляются из-под храмовых лавок. Однако римский проконсул уже в начале первого действия лихо прогуливается по перилам, отделяющим мирскую 'зрительскую' зону от передней части сцены - священной зоны, алтаря-арены, где протекает все основное действие, - словно балансируя между ними. Именно здесь, между 'жизнью' справа и 'смертью' слева, происходят все диалоги главных действующих лиц.
С точки зрения исполнительской необходимо отметить гибкую работу хора и оркестра, их ансамбль. Оркестр очень чутко реагировал на жест - даже тогда, когда солист настолько входил в роль, что забывал о ровном темпе, оркестр моментально настраивался на такт дирижерской палочки. Несколько менее удачными стали ансамбли солистов, хотя непосредственно в сольных номерах исполнители демонстрировали хорошее техническое мастерство. С точки зрения драматургии довольно статичные сольные и ансамблевые эпизоды, что заложено в партитуре самого произведения, компенсировались в данной постановке хорошей динамикой хоровых эпизодов. Вообще, если главные герои в психологическом плане претерпели в течение оперы очень небольшое развитие, то трансформация образа 'народа' постановщикам особенно удалась. Если поначалу народ одержим еще какими-то благими намерениями и среди него встречаются отдельные сильные личности, то потом он перерастает в истеричную тотализированную и милитаризованную людскую массу, 'вожди' которой надевают поверх 'пролетарского' прикида странные фартучки и косыночки, напоминающие одновременно и костюмы монашек, и одеяние бойцов, объявивших джихад. Не менее сюрреалистично выглядят постоянно выползающие из-под скамеек римляне в кожаных плащах, постоянно красящая губки и припудривающая носик Адальжиза и сама Норма - то в ночнушке, то в епископской сутане и на каблуках.
Постановщики создали унифицированное пространство и образы, актуальные для любой ситуации. На месте героев могут оказаться кисейная барышня XIX века, грузинская княжна, скромная лапландская девушка и т.д. Вопрос лишь в том, кто будет смотреться органичнее - варвары в образе французов или чукчи в итальянском ажуре. Особенно нагляден в этом плане насмешивший зрителей конец первого действия, где драматический накал превратился в страсти по-французски - темпераментная Норма вытряхивает из шкафа гардероб своего возлюбленного, кидает в него ботинки, а не менее темпераментная Адальжиза валит на пол и лупит проконсула халатом главной жрицы. Поллион в начале оперы, в свою очередь, яростно трясет испуганного Флавия, тем самым поддерживая его морально (в немецкой постановке этот 'жест приободрения' выражен тем, что Поллион целует Флавия в губы). К сожалению, как мышь является худшим врагом для слона, так и такие мелочи 'подтачивают' созданный сценическим пространством глобализм, и apocalypse now возникает только по прихоти покинутой женщины - конфликтующие политические силы обрисованы очень нечетко, а конфликт между матриархатом и патриархатом угадывается как-то не сразу.