Две картины из проекта «Дау» Ильи Хржановского, «Дау. Наташа» (в основном конкурсе) и «Дау. Дегенерация» (вне конкурса), были показаны на Берлинском кинофестивале 26 и 28 февраля 2020 года соответственно. Это 8,5 часов из 700 существующих. Оператор-постановщик Юрген Юргес получил приз за выдающиеся художественные достижения, а после серии протестов журналисты обратились с открытым письмом к Берлинале, в котором поставили под сомнение правильность отбора проекта на фестиваль. В ролях: Алексей Блинов, Дмитрий Каледин, Ольга Шкабарня, Владимир Ажиппо и другие.

Первое, что хочется посоветовать сделать всем участникам разговора о «Дау» — это спокойно выдохнуть. Оставить излишний трепет перед «высоким искусством» и праведный гнев, который так близок русской душе, но, как известно, очень сильно препятствует конструктивному диалогу. Тем более, здесь неуместны праздная агрессия и провокация.

«Наташа»

«Наташа» — камерный фильм с незамысловатым сюжетом, в центре которого сложные взаимоотношения между двумя буфетчицами. Первая — юная и по-хорошему наглая (бывшая порноактриса) Ольга Шкабарня, вторая — видавшая виды и немного потерянная авторитарная женщина средних лет Наташа (предположительно, бывшая секс-работница). Она имела неосторожность переспать с иностранцем — французским гостем института — на одной из знаменитых, в первую очередь своей сексуальной свободой, вечеринок вселенной «Дау». За эту опрометчивую связь Наташа попадает прямиком в КГБ, где знакомится с чекистом по фамилии Ажиппо. Примечательно, что в реальности Ажиппо всю жизнь проработал в тюрьме, вобрав в себя тончайшие привычки, поведенческие и речевые практики представителей властных структур, выучиться которым на площадке попросту невозможно. Именно здесь в КГБ происходит акт психологического насилия и знаменитая сцена с бутылкой, которая превращается в своеобразную БДСМ-практику: Наташа начинает испытывать чувства к своему мучителю — на экране разворачивается образцово-показательный пример стокгольмского синдрома. Под конец ленты, подписав все необходимые доносы, Наташа возвращается на работу, где, продолжая линию абьюза, криками заставляет Ольгу драить полы.

«Дегенерация»

В «Дегенерации» действие разворачивается в последние годы существования Института. Среди гостей появляется загадочный раввин Адин Штейнзальц, который привозит с собой в институт многочисленные теологические беседы. Тем временем, некоторые научные сотрудники принимают участие в сеансе, так называемой, трансперсональной психологии (на поверку больше похожей на обычную оргию). Физик Дау к этому времени уже в коляске и за весь фильм ни слова не говорит. Должность директора института занимает Ажиппо, который и приглашает членов группировки неонацистов якобы для участия в экспериментах ученика Марины Абрамович Эндрю Ондрежака. В итоге Тесака-Марцинкевича и его команду используют с целью истребления абсолютно всех сотрудников института, включая стариков и женщин. Что они с успехом и осуществляют, дабы «очистить» новое поколение от вырожденческих элементов, предварительно заколов ту самую свинью и устроив акцию «Пятачок раздаёт подарки» под неонацистский хит «С чего начинается Родина». На Берлинале показали 6-часовую (сокращённую) версию 9-часового оригинала.

«Новое слово»?

Что прошлой весной, что сегодня вокруг двух картин, показанных на фестивале, разговоры пестрят дешевой метафизикой и восторженными возгласами о том, насколько «грандиозен» и «велик» проект Ильи Хржановского, либо отмечены банальной ненавистью.

В действительности же заслуга Хржановского состоит в первую очередь в том, что он переоткрыл для кино ту оптику, которая уже давно существовала во всем остальном искусстве, а именно идею жизнетворчества. «Дау» — естественный процесс, который в каком-то смысле диктовал сам себя. Поместив в импровизированную «тюрьму» — место бездействия — актёров, их извели настолько, что они перестали играть и начали жить. Ну а все остальное хорошо известно: исполинские населенные людьми декорации в центре Харькова, 13 лет, 700 часов материала и парижская премьера год назад в театре Шатле и театре де ля Виль.

При всем при этом, невозможно игнорировать демократичность проекта Хржановского. На парижской инсталляции телу зрителя предоставлялась максимальная свобода перемещения и экспрессии: участники смотра спокойно передвигались по залу, могли общаться, смотреть фильмы с произвольных точек и так далее, что маркирует «Дау» в качестве либерализирующего кинопространство и ориентированного на зрителя кино, преодолевающего тоталитарное устройство самой индустрии, в том числе через устранение разрыва между автором и (кино)зрителем, участником проекта и наблюдателем.

Каждый соприкоснувшийся с проектом «Дау» ещё и заново его создаёт. В этом и заключается основной инновационный элемент метода режиссера Хржановского. В Париже в помощь ему были компот с водочкой в местной столовке, живые советские бабушки на этажах с харьковскими интерьерами, конфетки-бараночки, психологи-священники и прочая иммерсивность. В Берлине же стало очевидным, что работает уже не столько антураж, сколько контекст самого произведения, в котором, впрочем, нельзя выделить какой-то один аспект в качестве превалирующего. «Дау» — это именно синтетическое искусство, «произведение искусства будущего», по Вагнеру, которое, однако, парадоксальным образом уже обитает в прошлом: катарсис, тотальность, театр жестокости и экзистенция, проглядывающаяся за театральным занавесом — все эти идеи давно похоронены под обломками постмодернистских концептов.

Другое дело, что кино (в большинстве своём) «и ныне там» — в прошлом веке, так как зачастую режиссеры предпочитают технический прогресс эволюции художественного языка. Представляется, что именно в этом основная причина крайне восторженных отзывов на «Дау»: люди и критики попросту забыли, как развивается искусство, и поэтому любая инновация воспринимается ими как нечто беспрецедентное.

Актёры с ПТСР или перформеры?

Теперь об этике. Если воспринимать участников «Дау» не как профессиональных актёров, но как перформеров, которые погружают свои тела в необычные условия с целью пресловутой трансгрессии, то вопрос сам по себе снимается. История перформанса полнится жесточайшими экспериментами над собой, расширяющими границы корпоральных возможностей. Шварцкоглер и волна «венского акционизма», перфоманс Олега Мавроматти «Не верь глазам», во время которого художник был распят на деревянном помосте, акции Павленского, Боряны Россы и непосредственной участницы «Дау» Марины Абрамович (как, например, акция «Губы Томаса», в ходе которой художница наносила порезы на свой живот) — все это художественные действия, вполне себе апроприированные современной культурой. Они проходят коллективно и одиночно, с привлечением наблюдателей и без них.

Так или иначе, этический момент данных событий отталкивается от критерия добровольного согласия и адекватности участников акции. В «Дау», хотя и не было оказано помощи со стороны психологов на площадке (что, вероятнее всего, является банальным упущением, а не изначальной задумкой авторов), была возможность отказа в любой момент. Были и прецеденты с выходами участников из проекта.

Так, Юрген Юргес, которому только что дали награду в Берлине, не снимал некоторое время по причине эстетических разногласий с режиссёром. Навсегда покинул институт и ассистент Абрамович Эндрю Ондрежак (по-видимому, благодаря стараниям Тесака, который, кстати, отбывает сейчас 10-летний тюремный срок).

Про «дух времени»

Одна из самых нелепых претензий к «Дау» — по критерию соответствия/несоответствия некому «духу времени». Персонажи фильмов то щеголяют гладкими, как у младенцев, частями тела, то произносят слова «блин», «пипец» и «это бомба!», что чудовищно контрастирует с гранеными стаканами, лампочками Ильича и обилием табачного дыма в кадре. Получается не больно-то «аутентично». Между тем, элементы настоящего, пробивающиеся в ткань фильма, на самом деле и снимают условность стилизации «исторического кино», делая этот «плохой театр» удачной жизнью, аутентичнее которой на экране создать ничего не возможно. И хотя время действия «Дау» все ещё очень похоже на советскую эпоху (в том числе благодаря талантливой работе художницы по костюмам Эртель), это все ещё ложное узнавание. Именно за счёт внутренних расхождений с нашими представлениями о прошлом, вскрывается простой парадокс: чем сильнее историческое кино пытается приблизиться к той или иной эпохе, тем дальше оно уходит от реального положения дел. «Дау» же не может соответствовать никакому времени, именно потому, что не относится до конца ни к настоящему, ни к прошедшему, но обладает собственной внутренней темпоральностью, замершей на грани времен.

«Это не кино»

Не менее курьезными предстают претензии об отсутствии «сценария» и «режиссуры» и сравнения «Дау» с различными «низкими жанрами». Все это свидетельствует о банальной неосведомлённости о ситуации в современном искусстве и истории мысли. Положение дел таково, что, может, «Дау» и есть реалити-шоу, а может и нет - в любом случае это никак его не дискредитирует. В этом смысле проект стоит воспринимать скорее не как «кино после искусства», а как кино, вписанное в контекст этого самого искусства, учитывающее все его предыдущие (и последующие) трансформации.

Сегодня условное современное искусство проникает во все сферы жизни человека. Оно очень давно уже не существует в вакууме. Кроме того, в нём отсутствует главенство результата над процессом. Отсюда термин «новая процессуальность», который уже стал притчей во языцех, и только ленивый не пошутил, что это выдумка Юхананова и Хржановского для олигарха Адоньева (генеральный продюсер «Дау»), чтобы оправдать дальнейшие вложения в проект, когда стало понятно, что фильма не будет, а будет «что-то другое».

На самом деле, вот это вот «что-то другое» и спасает Дау от тоталитарной фигуры автора, несмотря на то, что самое популярное сопоставление в прессе — это сравнение режиссера Хржановского и Бога-демиурга. Но если уж Хржановский и бог, то бог деистический, отстранившийся. Миру «Дау» присущи контингентность и внутренняя событийность. Совершенно очевидно, что проект вышел далеко за пределы личности своего автора, превратившись в своеобразную ризоматическую структуру, при отсутствии четкой вертикали в организации и вообще какой либо упорядоченности. То есть то, что получилось в итоге — скорее самоорганизующийся хаос, чем контролируемый сверхпорядок.

Как уже было отмечено, происходящее на экране в «Дау» напоминает идею «театра жестокости» Антонена Арто. В истории кино существует всего один-единственный фильм, снятый по его сценарию — немая лента представительницы французского авангарда Жармен Дюлак «Раковина и священник» 1927 года. Сам Арто картину не принял, посчитав, что кинематограф не способен успешно воплотить в жизнь цели крюотического театра. Можно сказать, что проект Хржановского позволяет идеям Арто наконец реализоваться и на киноэкране.

Вышеописанные детали не должны препятствовать продолжению дискуссии об этической стороне вопроса, которая, несмотря на отсутствие прямых показаний, все же не может считаться полностью однозначной (ведь есть еще дети, люди с ограниченными возможностями, люди в прекарном положении, как бездомные Саша и Валера —герои одного из фильмов— которые либо своего согласия на участие в проекте вообще не давали, либо соглашались под давлением определенных жизненных обстоятельств).

При этом опрометчиво всех мерить одним мерилом. Насилие для одного — это вызов для другого (к примеру, одна из актрис, Вика, высказалась в рамках публичной беседы, что для неё участие в «Дау» — крайне результативный опыт встречи с собственными внутренними демонами), а кому-то, наоборот, и чрезмерный и безусловный комфорт может показаться излишне тоталитарным.

Важно понимать, что подобного рода постконцептуальные проекты в кино с упором на процессуальность могут существовать не только в таком вот трэш-режиме, но и в более безопасных условиях. Однако совершенно избавляться от «некомфортных», может быть, даже «пограничных» проектов — значит отсекать чей-то запрос на исследования границ собственной чувственности.

«Зачем это смотреть?»

Этим вопросом тоже наивно задаётся большинство коллег, а между тем подобного рода практика — общее место в искусстве на протяжении около сотни лет. Демонстрируя на экране эксцессы, «Дау» позволяет зрителю непосредственно столкнуться со своими ужасами и страхами, а осознание вытесненной жестокости и освобождение от нее в процессе зрелища открывают возможности подлинного и длительного переживания.

Так, цель просмотра — преодолеть, прежде всего, не фальшь театра или кино, но фальшь жизни с ее мнимыми идеалами просвещения, торжества науки, прогресса и истины, утопичными представлениями о человеке как о ренессансно-гуманистическом совершенстве. Неслучайно Наташа, докладывая на своих товарищей, как бы случайно выбирает себе псевдоним «Ренессанс», а одна из самых жутких сцен «Дегенерации» — когда пионеры в одном ряду с неонацистами распевают «Счастье наша наука истина наш идеал». Песня повторяется друзьями Тесака сразу после убийства несчастной свиньи на глазах опешившей интеллигенции.

Относительность зла и добра, лжи и истины вскрывается ещё и в том аспекте, что сегодня «Дау» критикуют за ту же «дегенеративность», что и вырожденческое беспредметное искусство на одноименной выставке 1937 года в нацистской Германии, к которой очевидным образом отсылает второй фильм. Противопоставляют ему обычно «правильное» искусство, воспитывающее благородного и нравственного «сверхчеловека». По-видимому, того, которого Тесак, обсуждая с Блиновым идеи русского космизма и термодинамический закон сохранения энергии, ставит выше самого Абсолюта. К слову, эти самые разговоры о похоронном ядерном бюро и возможности занести жизнь на другие планеты — по-своему очаровательны и, к сожалению или к счастью, симптоматичны. Они прекрасно отражают все грани широкой русской души, готовой поверить во что угодно, лишь бы победить смерть и подавить (в себе) жизнь.

Анна Стрельчук, Берлин, InterMedia