«Кинопоиск» и «Букмейт» запускают серию спецпроектов, посвященных самым важным сериалам, играм и фильмам. Первым изданием серии стала книга «100 великих сериалов XXI века» о самых выдающихся телевизионных и стриминговых проектах этого века. Как сообщили агентству InterMedia в пресс-службе «Кинописка», в ней собраны тексты о самых влиятельных сериалах XXI века: от «Во все тяжкие» и «Игры престолов», которые одинаково ценят и критики, и зрители, до неочевидных «Малыша Кенкена» и «Рима».

В создании книги участвовало около 200 российских режиссеров и сценаристов, продюсеров и шоураннеров, журналистов и кинокритиков, писателей и участников фестивального движения, которые выбрали самые важные сериалы современности. Издание дополнили аналитическими статьями о будущем и прошлом сериальной индустрии и разборами стиля и политики HBO и Netflix.

- «100 великих» — это списки самых влиятельных и важных произведений индустрии развлечений. Они создаются на основе масштабных опросов экспертов и дополняются их развернутыми комментариями, а также текстами критиков «Кинопоиска» и приглашенных авторов о попавших в сотню проектах, - говорится в описании проекта.

В книгу также вошли два оригинальных, ранее не публиковавшихся текста. Одним из них стал текст кинокритика Лидии Масловой, в котором она объясняет, почему «Физрук» — великий сериал. Вторым новым текстом стал материал Василия Корецкого, в котором он предлагает взглянуть на «Прослушку» как на большой американский телероман. Кроме того, в сборнике можно найти тексты Станислава Зельвенского, Татьяны Алешичевой, Ильи Верхоглядова, Маргариты Кирпиковой, Инны Кушнаревой, Дениса Ларионова, Анны Наринской, Андрея Подшибякина, Ксении Прохоренко, Павла Пугачева, Дениса Рузаева, Максима Сухагузова, Ивана Чернявского, Аглаи Чечот, Марата Шабаева, Юлии Шагельман.

В конце сентября на «Кинопоиске» выйдет «100 великих игр», а позже осенью — «100 великих фильмов XXI века», за которым также последует книга в «Букмейте».

---

Информационное агентство InterMedia с разрешения издателей публикует главу из книги.

Смех и не только: почему мы все еще смотрим ситкомы?

Еще недавно этот текст назывался бы «Почему умерли ситкомы?»: жанр, появившийся еще до телевидения, успешно прижился там в 1950-е, пережил серьезную перезагрузку в 1990-е и едва не закончился в 2010-е с появлением «новой искренности» и «новой чувствительности». Тем не менее юмор и конвенции ситкомов благополучно изменились вместе с духом времени и сейчас более чем актуальны. Подробнее об эволюции одного из самых консервативных сериальных жанров рассказывает кинокритик Павел Пугачев.

Юные смешные голоса

Как и многие знаковые для американской поп-культуры феномены — от мыльных опер до рекламной индустрии, — ситкомы зародились в эпоху радио. В 1926 году на чикагской радиостанции WGN дуэт Фримана Госдена и Чарльза Коррелла начал выпускать серию комедийных зарисовок под названием «Сэм и Генри», в которых они изобразили с десяток карикатурных афроамериканцев, переехавших из Алабамы в Чикаго (сами актеры были белыми). Начавшись скорее как скетчком, не связанные друг с другом комедийные зарисовки, радиосериал по мере роста аудитории определился с несколькими ключевыми персонажами, попадавшими в схожие ситуации, связанные с бытом темнокожих деревенщин в индустриальном мегаполисе.

За два года, что шло шоу, было выпущено 586 эпизодов длительностью от 10 до 30 минут. А вскоре после его закрытия те же авторы запустили еще более популярное радиошоу с аналогичным сюжетом — «Эмос и Энди». С 1951-го «Эмос и Энди» превратились в телесериал; несмотря на то что в кадре уже были афроамериканские актеры, озвучены они были все теми же Госденом и Корреллом.

Три камеры, смех

В том же 1951-м на телеканале CBS начинает выходить легендарный ситком «Я люблю Люси», ставший первым сериалом, снимавшимся прямо перед живой аудиторией. Другое важное новшество проекта Люсиль Болл и Дези Арназа было в многокамерной съемке. Благодаря новациям оператора Карла Фройнда ситкомы стали снимать с трех параллельно работающих камер, что делало изображение гораздо более динамичным и позволяло сконцентрироваться на актерских реакциях.

С тех пор в ситкоме практически ничего не менялось, даже закадровый смех. Традиция действия, выставленного за рамки сцены, восходит вообще к докинематографической эпохе — к театральным клакерам. Это были специально нанятые люди, хлопающие, смеющиеся или же, напротив, выражающие бурное негодование в нужных заказчику местах. Такого рода манипуляция позволяет другим зрителям не стесняться своих эмоций: если тут не стыдно гомерически смеяться кому-то другому, значит, не стыдно и тебе.

Интересно, что закадровый смех — чаще всего добавленный уже на монтаже, но иногда и прямо с площадки (в случае сериалов, снимающихся перед живой аудиторией) — хорошо и надолго прижился именно в американских комедийных сериалах (в отличие, например, от британских). Так или иначе, это важная, но все-таки необязательная примета ситкома.

Что действительно важно в ситкомах?

Со всеми ситкомами принципиально важен один аспект: несмотря на железобетонную схему (о ней — ниже), это моментально устаревающий контент. Сценарии к ним часто пишутся и переписываются буквально на ходу: на площадке тех шоу, что снимаются с живой аудиторией, обязательно присутствует группа сценаристов, готовая переписать не сработавшие на публике или неудачно отыгранные актерами реплики, добавить подходящую моменту шутку. Известнейший пример: любовная линия между Моникой и Чендлером в «Друзьях» возникла сначала как разовая шутка (герои во время поездки в Лондон проснулись в одной постели), но после восторженной реакции аудитории (прямо во время съемок!) шоураннеры решили сделать ее ведущей на оставшиеся сезоны.

В отличие от драматических сериалов, ключевые сюжетные линии и персонажные арки которых подробно прописаны еще до запуска пилотов, в ситкомах опорными точками являются только архетипы героев и место действия. В них несколько тесно связанных друг с другом персонажей (родственники, старые друзья, коллеги, соседи) встречаются на нескольких повторяющихся локациях (автомастерская, офис, квартира, любимое кафе, бар и т. п.), попадают в похожие, определенные стереотипами ситуации. В ситкомах важны постоянство, неизменность базовых вещей, будь то характеры героев, фразы-мемы («Л-л-легендарно!», «Бугагашенька!», «Египетская сила!») или — не самое очевидное, но особенно значимое — музыкальная тема в заставке.

На протяжении пяти десятилетий жанр не особо менялся, но к девяностым случились две важные вещи. Во-первых, американский развлекательный контент окончательно стал доминирующим практически во всем мире. Те же «Друзья» с огромным успехом транслировались телесетями самых разных стран (включая Россию), а тайтлы 1980–1990-х обзаводились локальными адаптациями в нулевые. Рынок ситкомов стал глобальным. Во-вторых, произошли большие перемены в самом американском юморе. Из-за наступающих на пятки эфирным телеканалам кабельных сетей конкуренция начала возрастать и в комедийном сегменте. И даже ситкомы пошли на эксперименты. В меньшей степени с формой, в большей — с характером юмора.

В Сайнфелде всегда солнечно

Шедший с 1989 по 1999 год на канале NBC «Сайнфелд» поменял правила игры. Главное и принципиальное его новшество — отсутствие моралите в конце эпизода. На протяжении девяти сезонов не очень приятные и не слишком близкие друг другу люди попадают в неловкие ситуации, из которых им не всегда удается выпутаться.

«Сайнфелд» стал феноменом американского ТВ, правда, с куда меньшим успехом (по сравнению с теми же «Друзьями») экспортировался за рубеж. Но косвенным образом он повлиял на взлет главного автора ситкомов нулевых — Чака Лорри. Разменявший четвертый десяток хиппарь подрабатывал сонграйтингом и, в частности, написал прилипчивую песню для заставки мультсериала «Черепашки-ниндзя» (1987–1996). Поработав несколько лет штатным сценаристом на нескольких проектах вроде хитовой «Розанны» (культовый в Штатах ситком про семью, которая держится на эксцентричной толстушке), Лорри стал шоураннером «Грейс в огне». Сериал о многодетной матери, которая после развода отправилась на завод, был расхвален критикой и просуществовал пять сезонов, но настоящий успех пришел к автору в первой половине нулевых с шоу «Два с половиной человека». Этот проект, как и «Теория большого взрыва», другой мегахит Лорри, следует всем ситкомовским канонам. Выкрученные цвета, закадровый смех, стандартный хронометраж серий. Оба шоу могут даже показаться ретроградными, если не всматриваться в героев: это кидалты, гики, великовозрастные балбесы. И два брата (плюс сын одного из них), которые учат друг друга плохому в «Двух с половиной», и живущие в одном доме молодые ученые из «Теории большого взрыва» — все они ходячие неврозы.

В классическом ситкоме герой в начале серии создает себе проблему, а к концу эпизода выпутывается из нее, извлекая определенный урок. Но вот в сериалах Лорри, следующих заявленному авторами «Сайнфелда» принципу «no hugging, no learning», если проблема и решается, то при помощи сторонних персонажей. Вместо обязательного моралите тут никак не связанные с сюжетом «карточки тщеславия» — написанные самим Лорри абсурдистские тезисы, мелькающие на секунду в конце титров практически каждой серии (там может быть хоть история из жизни, хоть мини-исповедь в духе «Порой перспектива сойти с ума выглядит привлекательной» или же оправдание «Извините, не было времени писать карточку»). Герои Лорри не меняются, несмотря на все происходящие с ними события, будь то полет в космос, рождение ребенка или получение Нобелевской премии. И даже не сказать, что они адаптируются к жизни — нет, это окружающие примиряются с чудачествами своих близких.

Традиционно ситкомы строятся на идее семьи: включая телевизор каждый день в одно и то же время, мы попадаем к людям, которые от серии к серии кажутся нам все более родными. Телекомедии нулевых во многом унаследовали этот принцип, но с одним важным дополнением: семья эта могла быть совершенно дисфункциональной. Черная комедия «Задержка в развитии» и уже совсем чернушная «В Филадельфии всегда солнечно» (70-е место списка «100 великих сериалов XXI века») показывали максимально неприятных людей, отношения которых друг с другом можно назвать в лучшем случае абьюзивными. Зрителей объединяет злость.

Мокьюментари

В 2000 году один из создателей «Сайнфелда», Ларри Дэвид, запустил идущее по сей день шоу «Умерь свой энтузиазм», в котором он играет практически самого себя — сценариста-невротика, то и дело попадающего в неловкие ситуации. Особенность этого сериала в том, что подробного сценария на каждый эпизод в нем нет вовсе. Есть лишь перечень героев и ситуаций, с которыми должен столкнуться герой, а вот как он из них будет выпутываться и что говорить — чистая актерская импровизация.

То, что реальная, неинсценированная неловкость может быть смешной, поняли и по другую сторону океана. Комик и шоумен Саша Барон Коэн с середины девяностых мелькал на британском ТВ, а в 2000-м получил собственное шоу на Channel 4 (в дальнейшем его транслировали на HBO и MTV). Именно в «Али Джи шоу» появляются герои, перекочевавшие затем в полнометражные фильмы с участием актера: Борат, Бруно и собственно Али Джи. Революционным стало не актерское дарование Коэна (действительно незаурядное), а то, что скетчи снимались в полевых условиях. В образах недалекого казахского репортера, гангста-рэпера и приставучего гомосексуала артист сталкивался с реальными людьми и провоцировал их; собственно, реакция на пранк ничего не подозревающих людей до сих пор остается главным комическим (и не только) трюком проектов Коэна.

Его соотечественники Рики Джервэйс и Стивен Мерчант в 2001 году выпускают «Офис» — комедию положений, имитирующую реалити-шоу. Несколько лет спустя в Штатах снимут его знаменитую адаптацию со Стивом Кареллом в роли босса, где сохранят визуальную стилистику оригинала, но заметно снизят градус мизантропии. Для тех, кому американского «Офиса» было мало, выпустили «Парки и зоны отдыха», выполненные ровно по той же схеме псевдореалити. Большая часть их юмора заключается в нарочитой неловкости происходящего, усиленной эффектом присутствия, переглядками героев с камерой и принципиальным отсутствием закадрового смеха. Юмор в них зачастую строится на монтажных сопоставлениях, когда, например, смотрящий в камеру герой обещает чего-то не делать, а уже в следующем кадре оператор будто подлавливает его на содеянном.

Слияние жанров

Нулевые доказали, что ситкомы — куда более гибкая вещь, чем кажется. Они могут вплавлять в себя мокьюментари-стилистику («Американская семейка» — 66-е место в списке «100 великих сериалов XXI века»), черный юмор («Мертвые как я»), нишевые и гик-шутки (если вы хотя бы шапочно не знакомы со вселенной «Звездного пути», оценить всю прелесть «Теории большого взрыва» будет сложнее), абсурдистский юмор («Студия 30») и даже драму. Один из успешнейших комедийных сериалов тех лет, «Клиника», рассказал о профдеформации медиков едва ли не больше, чем «Доктор Хаус».

Чем дальше, тем все более размытыми становились границы жанра. Марк Черри своими «Отчаянными домохозяйками» открыл золотую жилу, соединив ситком с мыльной оперой и детективом. По схожей схеме построены не только его же «Почему женщины убивают», но и десятки других сериалов, таких как «Город хищниц», «Мертвые до востребования», «Дурман».

Были, конечно, и классические ситкомы — например, «Как я встретил вашу маму», вышедший буквально на замену «Друзьям». Но и там был ряд кардинальных нововведений: от ненадежного рассказчика (Тед Мосби врет зрителю с первых минут пилота) до неожиданно мрачного финала, в котором герой, пережив трагедии и разочарования, понимает, что немалую часть жизни провел в пустых поисках подходящего партнера, бывшего все это время рядом.

На территории ситкома отметились даже Marvel: вышедший в 2021-м мини-сериал «Ванда/Вижн» (96-е место списка «100 великих сериалов XXI века») взламывал исходный код жанра. История женщины со суперспособностями, которая не может примириться с утратой своего возлюбленного, стилизована под ситкомы разных лет (от «Я люблю Люси» до «Отчаянных домохозяек») и практику телесмотрения в целом (эпизоды то и дело прерываются рекламными вставками, лишний раз намекающими, что мы смотрим «сериал в сериале»). При всех вежливых поклонах жанру «Ванда/Вижн» будто бы прощается с ним. Если семейная идиллия невозможна даже в супергероике, то о чем вообще снимать и над чем шутить?

О чем шутить дальше?

Если ситкомы рубежа нулевых и десятых могли, сохраняя более-менее стандартную форму, рассказывать о ментальных заболеваниях («Соединенные Штаты Тары»), тотальной переоценке ценностей («Просветленная») или выживании на низкооплачиваемой работе («Две девицы на мели»), то дальше жанр будто выдохся. И ведь действительно, даже «Как я встретил вашу маму» глазами сегодняшнего зрителя вряд ли пройдет проверку на соответствие текущим морально-этическим нормам. Над кем вообще можно смеяться, когда победила новая этика? Можно ли смеяться без какой-либо рефлексии?

Но ведь юмор как раз и основывается на тонкой игре допустимого с совсем уже недопустимым и меняется в зависимости от социальных конвенций и табу. И вот на смену эскапистским шоу для широкой аудитории пришел нишевый контент. В эпоху стримингов мало кто собирается всей семьей у телевизора. Зато появляются так называемся сэдкомы — сериалы вроде «Коня БоДжека», «Дряни» и «Шучу» с мрачными и грустными шутками о потерях, депрессии, несбывшихся мечтах. Становится все больше инклюзивных шоу, которые невозможно представить на широком эфирном ТВ, вроде «Особенного», где писатель и комик Райан О’Коннелл играет практически самого себя — гомосексуала с церебральным параличом.

Еще один важный сдвиг, произошедший с комедийными сериалами в 2010-х, — они стали совершенно авторскими. «Луи» Луи С. К., «Мастер не на все руки» Азиза Ансари, «Атланта» Дональда Гловера — все эти шоу первоначально позиционировались именно как ситкомы. Однако оттолкнувшись от стандартов комедии, этот телевизионный автофикшен улетел куда-то в сторону большого кино и даже медиаисследований (см. сразивший американскую критику восьмой эпизод четвертого сезона «Атланты», в котором во время беспорядков в Лос-Анджелесе 1992 года корпорация Disney назначает временным CEO темнокожего аниматора).

Пандемия оставила свой след и в эволюции жанра: в 2020-м крупнейшие стриминг-сервисы и прочие онлайн-кинотеатры столкнулись с неожиданным бумом популярности вроде бы списанных на свалку истории ситкомов. Причем как относительно недавних (вроде обласканного критикой «Шиттс Крик», рассказывающего о семье богачей, в одночасье ставшей беднотой), так и классики вроде «Друзей». В момент всеобщего стресса, паники и изоляции кажущиеся однотипными комедийные сериалы вдруг возымели не просто терапевтический, но даже душеспасительный эффект. Во многом и этим объясним феноменальный успех «Теда Лассо» — самого доброго сериала на свете, бегающего на поле этого жанра.

Будущие пути для развития ситкома можно разглядеть в совершенно неординарном проекте Нэйтана Филдера «Репетиция». В своем втором авторском сериале комик проворачивает неслыханное: встречаясь с реальными людьми, он предлагает им разыграть гипотетические сценарии будущего. Точнее, устроить их репетицию. Например, выстроить точную копию бара и разыграть по ролям встречу с давней подругой, которой нужно признаться в том, что твоя научная степень — фальшивка. Или за несколько месяцев построить весь курс планирования семьи от ожидания ребенка до его постепенного взросления. Или же проверить свою методику на прочность, наняв актера, играющего тебя самого и проводящего полностью идентичные репетиции твоей же жизни. Не сказать, что «Репетиция» шибко смешная или сверх меры оригинальная — подобные методы провокации реальности элементами фикшена еще 70 лет назад использовали режиссеры французского синема верите, ими же пользовался в своих фильмах и Вернер Херцог. Но то, как Филдер проверяет реальность своих гостей на прочность, вызывает не только уважение, но и прилив вдохновения. Если жизнь кажется непредсказуемой, то почему бы не превратить ее в ситком?