.jpg)
В НОВОМ "КИТЕЖЕ" БОЛЬШОГО ТЕАТРА ГЛАВЕНСТВУЮТ АРХАИКА И СИМВОЛИКА
Представители прессы присутствовали на втором предпремьерном прогоне спектакля, поэтому слушали второй состав исполнителей, в который вошли сопрано Елена Евсеева (Феврония), тенор Виталий Таращенко (Гришка Кутерьма), тенор Роман Муравицкий (Княжич Всеволод), бас Петр Мигунов (Князь Юрий) и др. В первом составе эти партии исполняют соответственно Татьяна Моногарова, Михаил Губский, Виталий Панфилов и Михаил Казаков.
"Китеж" — третья по счету работа Эймунтаса Някрошюса в Большом театре. Ранее он ставил здесь "Макбета" Джузеппе Верди и нашумевших "Детей Розенталя" Леонида Десятникова. По словам режиссера, работать ему было тяжело. Ему досталось сложное произведение, перенасыщенное смыслами еще на уровне либретто, не говоря уже о смыслах чисто музыкальных. Но режиссер, привыкший жестко повелевать артистами в драматическом театре, здесь намеренно выступал, по собственному признанию, на вторых ролях, принимая во внимание абсолютно все замечания и объяснения дирижера и певцов. "Музыкальный театр предъявляет свои правила, которых я не знаю, — сказал Някрошюс. — Но я понимаю, что главное — это музыка. А режиссер — на третьем-четвертом месте, у него не доминирующая роль в опере". Оперу Римского-Корсакова он воспринял как омузыкаленную красивую легенду, вневременную и вечную. Поэтому его не интересовал выбор между историческим соответствием или актуализацией. Аскезе в мизансценах, сводимой к некоему набору символических жестов и самых простых человеческих реакций, отвечает и аскеза сценографическая. То это деревянные ульи в лесу, то снопы-колокола, то соляные столпы, оборачивающиеся изнутри иконостасом на днищах лодок. Однако аскеза не равняется смысловой простоте. Отец и сын Някрошюсы (режиссер и художник), нагружая "видеоряд" многочисленными символами (везде: в жестах и действиях персонажей, декорациях и костюмах) спорной надобности, явно рассчитывают найти в зале отзывчивых, культурологически подкованных слушателей с высокой способностью к творческому мышлению. В то же время, стараясь насытить спектакль исконно русским духом, которым пропитана опера Римского-Корсакова, постановщики избегали прямых стилизаций, пользуясь богатым арсеналом средств ассоциативной изобразительности. Так, в костюмах древних русичей или татар Золотой Орды просматриваются некоторые национальные черты, однако эти костюмы сложно назвать национальными в полном смысле слова. Задник, появляющийся во втором действии и сохраняющийся до конца спектакля, напоминает разом и иконописный абрис Богородицы (ее наместницей на земле символически выступает Феврония), и очертания православного храма. Ритуальность, причастность к священнодействию зритель ощущает каждую минуту. В последнем акте одеяния жителей Большого Китежа, олицетворяющего собой ныне Небесный Иерусалим, украшены настоящими портретами, позаимствованными из старинных семейных альбомов. Первая ассоциация — с невинно убиенной царской семьей, члены которой так же, как герои оперы, были признаны великомучениками и причислены к ликам святых.
Однако Някрошюс, в отличие от многих постановщиков, не акцентирует внимание лишь на столкновениях света и тьмы и неизбежности победы первого (в этой опере и без режиссерских идей переизбыток света). Он занят истинной человеческой сущностью — и самой Февронии (которая, наверное, лишь у одного Някрошюса посмела поднять на Гришку руку), и всего китежского народа, который получил божье спасение не благодаря святости, а вопреки своей обыденной греховности. Эти люди фальшиво приветствуют новую княгиню, науськивают на нее вредителя Гришку, посягают и на земную природу, жестоко мучая медведя (тут — в человеческом облике), и на райские кущи, издеваясь над птицами Сирином и Алконостом, упрятанными в клетку. То есть вообще ничего хорошего не заслуживают. Но, тем не менее, как все "нищие духом", они все же получают уготованное им.
Татьяна Давыдова, InterMedia
