2021, WineSmoke

Оценка: 7 из 10.

Под именем WineSmoke скрывается московская певица и актриса Наталья Винокурова. Её альбом «DreamPop» прошёл почти незамеченным, и это, на мой взгляд, не совсем справедливо. Тексты пластинки заслуживают более чем пристального изучения, а в некоторых треках они образуют гармоничные союзы и с мелодиями. Название «DreamPop» в целом описывает стилистику звучащей на диске музыки, поэтому в описании работы не обходится без упоминания Kraftwerk, Органической Леди и других электро- и синтипоп-героев. Но на самом деле от дрим-попа взята только форма, оболочка, а содержание выглядит весьма небанально для этого жанра. Электронно-космические ассоциации вызывает и обложка альбома, доказывающая, что не гермошлем красит певицу, а певица гермошлем, и низкий, загадочный голос Натальи. Главное при этом, повторюсь, - не голос, а то, что она этим голосом поёт.

Песня «Прости нас, Юра», очевидно, станет визитной карточкой WineSmoke. И ведь сразу же понятно, о каком Юре идёт речь, а тут ещё искромётный текст встречается с не менее привязчивым мотивом: «Когда хочу, тогда и дура, я хочу взлететь, как Юра, я хочу взлететь. Юра, прости нас, Юра, прости нас, Юра, Юра, мы всё... ну ты понял» - звучит глубоко, неоднозначно, цинично, несколько небрежно и вполне хитово. Полюбившаяся Наталье фраза «Когда хочу, тогда и дура» стал названием следующей песни альбома: здесь налицо стремление сделать клубный трек с дурацким аккордеоном и простеньким рефреном, однако согласитесь, что для глупенькой песни такой текст слишком, так сказать, амбициозен. В композиции «Разберись уже с этим» более гармонично сочетаются мелодия, слова и подача - всё это подходит под определение «манифеста сильной женщины». А вот «Помолчи о чём-нибудь» стала попыткой нежной лирической вещи, но в этом жанре WineSmoke убедительную манеру пока не нащупала.

Вообще возникает ощущение, что не на все песни у исполнительницы хватило мелодий, без них же даже неизменно любопытные стихи начинают работать вхолостую, и песни откровенно не смотрятся. Впрочем, обратная зависимость тоже действительна - например, после произведения «Хочется волшебства», которое представляет собой довольно лобовой набор электропоп-штампов, слушателю хочется спросить: «И это всё? А где же глубина и неоднозначность?» При этом следующий трек заставляет вспомнить поговорку про «хвост достала - нос увяз»: музыкальная часть не запоминается совсем, зато текст крайне интересный; да и могло ли быть иначе в песне под названием «Поорать на лес»? А вот композиция с многобещающим заголовком «Про шмот и настроение» ожиданий скорее не оправдывает. Ну а в «Отними у меня всё» и в «Человеке» Наталья Винокурова похожа не на Органическую Леди, а на див русского рока. Словом, это очень неровный альбом, который тем не менее обращает на себя внимание и заставляет начать следить за дальнейшей музыкальной карьерой WineSmoke: удастся ли ей найти точный баланс между музыкой и текстами, цинизмом и нежностью, дримом и попом, танцевальностью и философичностью?

Алексей Мажаев, InterMedia

Завершил свою работу очередной Национальный фестиваль и Премия в области современного музыкального театра, которые объединены общим названием «Музыкальное сердце театра» («МСТ»). Премия существует с 2006 года, и после некоторого перерыва, начиная с 2021-го года, возобновила свою работу. 25 ноября 2024 года состоялась очередная церемония вручения премии в Самаре.

Своими идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информационным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, автор мюзиклов, заслуженный деятель искусств Российской Федерации Ким Брейтбург:

Премия МСТ проводится ежегодно, отмечая наиболее значимые произведения и работу профессионалов, занятых в сфере музыкально-театральной деятельности. Выбор победителей происходит по определённому протоколу. Как сказано в официальной аннотации: «При Национальном фестивале и Премии «Музыкальное сердце театра» создана Академия современного музыкального театра, членами которой являются ведущие теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, художники-постановщики, директора и продюсеры, театроведы и журналисты. Всего – более 150 мастеров». Именно эти люди в конечном итоге и определяют победителей в основных 19 номинациях.

Для начала я хочу отметить две оригинальные идеи, связанные с «Музыкальным сердцем театра».

Первая ключевая идея, воплощена в жизнь её автором – генеральным продюсером премии, большим энтузиастом и убеждённым сторонником развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность этой идеи заключалась в том, чтобы проводить премию ежегодно в разных регионах России. Действительно, на время проведения фестиваля тот или иной крупный город России становится центром притяжения ведущих театров и мастеров жанра – к огромному удовольствию публики, посещающей спектакли, творческие лаборатории, краткие презентации (питчинги) вновь созданных произведений и другие мероприятия, проходящие в рамках фестиваля. Фестиваль охватывает не только столицы тех или иных регионов, но и другие города региона: Новосибирск и Новосибирская область (2021), Екатеринбург и Свердловская область (2022), Кемерово и другие города Кузбасса (2023), Самара и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные церемонии в Москве, переполненной культурными событиями, менее целесообразно по простым причинам: это очень дорого в смысле рекламы, и, к тому же привело бы к значительной и напрасной трате финансовых средств, выделяемых различными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к неприятной перспективе затеряться среди множества событий, менее значимых, но переполняющих информационное пространство столицы.

Вторая важная идея –это, собственно, идея создания Академии современного музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и получить его не так-то просто. Количество академиков ограничено. А личность президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей творческой деятельностью вносить неоценимый вклад в развитие различных форм, существующих в музыкально-театральной сфере современного искусства. Этим он продолжает и развивает лучшие традиции своего отца – гениального композитора Исаака Дунаевского, вписавшего золотые страницы в историю российской культуры. Таким образом, благодаря Национальному фестивалю и Премии «МСТ» сформировалось профессиональное сообщество, определяющее на сегодняшний день состояние российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет множество разновидностей и поджанров.

Сейчас мюзикл уверенно занимает первое место в афишах театров оперетты, музыкальных театров и театров музыкальной комедии, существующих в нашей стране. Тенденция к экспансии этого жанра в репертуарах разного рода театров, включая театры драматические и даже кукольные, началась не так давно. За последние пятнадцать лет картина резко изменилась в сторону увеличения количества постановок мюзиклов, создания отечественными авторами новых произведений, появлению всё большего количества хорошо подготовленных и обученных в высших учебных заведениях России артистов, способных соответствовать высоким требованиям этого особого синтетического вида театра.

Не могу не отметить и свой скромный вклад в общее дело – в частности открытие в 2022 году отдельного направления подготовки артистов мюзикла и шоу-программ в нашем знаменитом учебном заведении – Российской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое место в мировом рейтинге высших музыкальных учебных заведений. Начинание, которое инициировали мы с моей супругой, профессором РАМ имени Гнесиных, кандидатом искусствоведения, почетным работником сферы образования РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано замечательным руководителем, энергичным и деятельным ректором знаменитой Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со следующего учебного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз объявит набор студентов для обучения по специальной аутентичной программе подготовки артистов мюзикла, кропотливо создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение целого ряда лет. Для создания этой программы было изучено множество источников как зарубежных, так и отечественных, написан целый ряд научных статей, учебных пособий и монографий, но, что особенно важно, – предварительно был получен огромный практический постановочный опыт. Ведь нами были реализованы в той или иной форме более 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федеральных каналах телевидения России.

Наш любимый жанр активно развивается и всё более и более становится высокопрофессиональным по многим своим параметрам. Казалось бы, что описанная выше картина может вселять оптимизм и надежду на то, что с российским музыкальным театром (повторю, что в данном случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и балет) всё в полном порядке. Однако это не совсем так.

Нам нужно ещё многое осмыслить и многое сделать.

Прежде всего, нам нужна собственная история жанра, зафиксированная в виде объективной статистики, а не отдельных статей, написанных иногда не совсем компетентными, а подчас и не совсем добросовестными критиками.

Нам нужен официальный каталог создаваемых российскими авторами произведений в жанре мюзикла со всеми подробностями – городами, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами директоров театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством сыгранных по всей стране спектаклей. Тогда картина станет более ясной и, главное, эти данные можно будет в будущем использовать для научной и исследовательской работы с использованием достоверных фактов. Это, собственно говоря, и будет написанная непредвзято история российского мюзикла, которую мы с моими уважаемыми коллегами в настоящее время совместно создаём.

Создание подобного Каталога современного музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с помощью членов АСМТ, считаю неотложной и важнейшей задачей всего музыкально-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей страны – России. Невозможно игнорировать сегодня столь востребованный в нашем обществе жанр, как мюзикл, который всё больше и больше приобретает самобытные национальные черты, и который завтра будет составлять, возможно, гордость нашей российской культуры.

Я вижу в создании Каталога современного музыкального театра ещё одну важнейшую и благородную по своему устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного направления подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь жанра мюзикла, готов всячески способствовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Голубая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, либретто Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет сказано мною ниже, естественно, не может восприниматься, как «истина в последней инстанции». Однако, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году исполнится семьдесят лет) и мой практический пятидесятилетний стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться откровенно по некоторым наболевшим вопросам, касающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я имею склонность к системному упорядочению своих мыслей, поэтому буду излагать всё дальнейшее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране существует уже более пятидесяти лет. Точкой отсчёта принято считать поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Свадьба Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного события мюзиклы в стране, которая в то время носила гордое название СССР, стали появляться в афишах отдельных театров, однако все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многих компетентных исследователей, были комплексно продемонстрированы именно в этом знаковом для своего времени произведении.

Мюзикл является по-своему уникальным артефактом, поскольку, будучи одной из форм музыкально-театрального искусства и креативных индустрий, связанных с созданием авторского продукта, обладает ещё и большим коммерческим потенциалом – то есть безусловно служит объектом шоу-бизнеса. Во многом, этот своеобразный парадокс описан в нашей книге «Мюзикл: искусство и коммерция»[1], поэтому я не буду в этой небольшой статье подробно перечислять все события, связанные с развитием отечественного мюзикла (по этой теме уже написано немало), а остановлюсь лишь на тех вопросах, которые мне кажутся наиболее актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не хотим, а конкуренция определяет многое в нашем существовании. В российском театральном бизнесе – тоже, хотя его трудно сравнивать с подобным бизнесом где-либо ещё, особенно – с театральным бизнесом Бродвея. В нашем российском существовании государственных театров отсутствует борьба за выживание, а это, согласитесь, немаловажный фактор. И само слово «бизнес», применительно к театру, несмотря на то, что в переводе на русский язык означает вполне безобидное понятие – «дело», у наших деятелей искусства часто вызывает чувство глубочайшего презрения и негодования.

Я был человеком для музыкального театра чужим и очень трудно входил в театральный мир. Я занимался до 2009 года музыкальным искусством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена популярной группы «Диалог» без малого 20 лет. Поэтому для части театральных людей вся эта «легкомысленная» деятельность была скорее моим изъяном, чем достоинством. Я выяснил для себя, не без некоторого удивления, что «знатоки мюзикла» – это, очень часто, люди, либо вовсе не понимающие генезиса этого вида музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), либо люди, просто не желающие из принципа признать то, что мюзикл – прежде всего производное от площадного, в определённом смысле народного, лёгкого эстрадного искусства.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём развитии от примитивных форм, до современных образцов, близких по сложности к оперному искусству. Но в основе почти любого мюзикла лежит хотя бы одна запоминающаяся «шлягерная» мелодия, зерном его формы всё равно остаётся песня в том или ином виде, а целью – эмоциональное воздействие на массового зрителя.

Вот, что пишет об этом, на мой взгляд, один из лучших знатоков жанра мюзикла, российский искусствовед, профессор А.М.Цукер: «…во все времена массовая музыка, чутко и напрямую откликаясь на социально-психологические изменения в обществе, на строй эмоций своего времени, вводила и вводит эту «информацию» в сферу высокой художественности (курсив мой. – К.Б.), сообщая музыке академической традиции новое жизненное содержание, новую экспрессию, новую лексику, наконец, предлагая ей сильнейшее средство общения и эмоционального воздействия на аудиторию».[2]

Я более пятидесяти лет писал песни: сначала для себя, а потом – для других. Это было своеобразным тренингом. Я учился находить разные подходы, необходимые для создания песенного репертуара мужчинам и женщинам, молодым и не очень, обладавшим разными вкусами, разительно отличающимися друг от друга по степени музыкального дарования и артистического темперамента. И, конечно, разнящимися по интеллекту. И ещё – я научился говорить «да» всякий раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался бизнесом? Да! Шоу-бизнесом. Мой бизнес должен был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, либретто Карена Кавалеряна, Белорусский академический музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора десятка мюзиклов, большинство из которых, даже те, которые были написаны первыми, много лет назад, идут до сих пор при полных сборах, о чем свидетельствуют статистические данные, получаемые мной из разных театров.

Правда, нужно отметить – эти «рекордные» сборы характерны для тех мюзиклов, которые я контролировал как продюсер и где работала моя команда опытных профессионалов-постановщиков. Объяснение этому простое: эти шоу - целостные по художественной концепции, даже если сама эта концепция может не устраивать некоторых моих критиков и недоброжелателей. И ещё одно обстоятельство – в последние приблизительно 8 лет при постановке мюзиклов нами применялись особые подходы работы с актёрами, позволяющие поддерживать спектакли в установленной изначально сценической форме весьма стабильно, при минимальных усилиях ассистентов, находящихся в театрах «на местах».

Являются ли мюзиклы частью шоу-бизнеса? Да, конечно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в отличие от многих других деятелей российского музыкального театра), негативной коннотации. Знаменитый оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился доказать, что в известной мере утерянный современной оперой демократизм, общительность возможно почерпнуть из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть близость оперы и самых демократических бытовых жанров, хотел продемонстрировать – и слушателям и даже музыкантам-профессионалам – их ближайшее родство».[3]

Сочетание в шоу ярко театрализованного музыкального материала и высокого исполнительского мастерства, создающее для широкой аудитории ощущение душевного подъёма, а порой и эмоционального потрясения – эта та задача. которую я последовательно решаю, осуществляя тем самым эту своеобразную доктрину на протяжении всей моей жизни. Я это делал раньше и делаю сегодня. «Мюзиклы продолжают побуждать нас аплодировать и подбадривать себя, петь песни из них, следить за их историями и заставлять нас смеяться и плакать. Одним словом, они развлекают нас».[4] Добавлю – они развлекают нас, даже если драматичны или даже трагичны по своему содержанию. В данном контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Ромео и Джульетта», «Шагреневая кожа» и иностранные – «Отверженные», «Мисс Сайгон», «Фантом оперы», «Бульвар Сансет».

3. Публика всегда права

Я прошу обратить ваше внимание на то, что ни один из критиков упомянутой выше доктрины никогда не осуществлял хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-либо качественного развлекательного шоу – именно в указанном мной смысле. Потому что, если ты не доверяешь народу, для которого работаешь, то, в свою очередь, ты не можешь добиться его доверия и любви.

Мой лозунг «Публика всегда права» имеет более глубокий смысл, чем это может показаться моим идеологическим противникам, которые при упоминании коммерческого успеха того или иного произведения презрительно кривят губы в саркастической усмешке.

Да, действительно, большая часть публики отмечает достоинства того или иного произведения прежде всего на эмоциональном уровне подсознательно, – но я в своей работе решаю не математические задачи, – для меня важен не интеллектуальный разбор моего произведения, а доступность восприятия. Для меня важны отклик сердца российского зрителя на мою музыку, интерес к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), сочувствие и эмпатия по отношению к персонажам, занятым в сценическом действии.

Хорошая продажа билетов не обязательно означает удешевление художественной ценности произведения.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, либретто Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный театральный деятель, профессор музыки Мичиганского университета Ричард Кроуфорд определяет доступность как «приспособление музыки к конкретной аудитории и обстоятельствам», а аутентичность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, доступность «придает высший авторитет современной аудитории» [5] — и я здесь с ним полностью согласен.

Таким образом, мюзикл, создающийся с учётом ожиданий современной аудитории и пониманием актуальных для неё проблем, является своеобразным ответом художника на существующую в нашем мире реальность и попыткой осмыслить её в художественно доступной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего гениального режиссёра Александра Таирова: «Конечно, театр должен быть понятен более, чем какое бы то ни было другое искусство. Если вы не поняли книгу, вы можете остановиться на той или иной странице, перевернуть её назад, перечитать книгу через два дня. Театр должен убедить зрителя в данный спектакль, в данный вечер; зритель не может возвращаться назад. Чтобы искусство было народным, оно должно быть понятным. Но будучи понятным, оно не должно равняться на самых отсталых зрителей».[6]

Любой мюзикл, рассчитанный на «воспитание» публики за счет применения дидактических приёмов обречён на неудачу, даже если авторами руководили самые благие намерения. Морально-этический вывод, сделанный зрителем после просмотра того или иного мюзикла, должен естественно произрастать из художественной ткани самого произведения.

Этот вывод, в наше непростое время, должен быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими национальными духовными ценностями: приятием добра, справедливости, верности, любви к своей Родине, традиционных для России семейных устоев.

5.Определение цели

Безнадёжны в моём понимании мюзиклы, во главу угла которых как раз поставлена аутентичность как самоцель. Это произведения, в которых авторы пытаются самоутверждаться как «знатоки своего ремесла» и художники, полностью независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Остров, сам по себе…»[7]

Правда заключается в том, что мюзикл – это не академическая музыка по определению, и тем более – не опера (хотя порой бывают мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без включения драматической речи). Искусство мюзикла – особое, отличающееся, кроме прочего, от оперы уже тем, что опера адресована, прежде всего, подготовленному зрителю, а мюзикл, по сути, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли смысл современным композиторам писать произведения, не уступающие по сложности современной опере и называть их мюзиклами? Что является более важным при создании мюзикла: стремление «полюбить себя» в искусстве мюзикла или, всё же, попытка «полюбить искусство» мюзикла в себе?

Мюзикл – прекрасная форма для самовыражения авторов, но кто сказал, что он должен представлять собой музыкальный кроссворд? Многие молодые люди, особенно только что прошедшие обучение композиторскому ремеслу, пытаются в жанре мюзикла продемонстрировать все свои интеллектуальные наработки, всю степень сложности музыкального языка, на какую способны. И эффект получается обратным – тонко воспринимающие подобное искусство люди видят здесь неумение выразить яркие человеческие чувства естественным для музыки образом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую выразительность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, автор культового мюзикла тридцатых годов прошлого века The Cradle Will Rock («Колыбель будет качаться»),осуждал подобные по своей претенциозности сочинения как бессодержательные примеры «высокого искусства», где цели искусства «заменены лицемерием художников», пытающихся таким образом добиться признания снобов.

На мой взгляд, мы прежде всего не должны забывать об основном посыле искусства – у нас есть убедительный образец этого посыла:

«…И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал…»

Быть «любезным народу», как того страстно желал наш великий поэт Александр Сергеевич Пушкин – это важнейшее условие для определения цели художественного творчества в любых его проявлениях и в любые времена.

На самом деле ни один мюзикл, (пусть даже самый развлекательный), если вдуматься, не может полностью избежать отражения или, в той или иной степени, принятия общественных ценностей своей эпохи. Все другие мнения, на мой взгляд, — поверхностны.

6. Оптимизм или безысходность?

Как правило, критики не предсказывают искусство – они за ним следуют.

На мой взгляд, чем больше мюзикл искусственно усложняется, чем более активно его авторы принимают так называемые «либеральные ценности» сегодняшнего западного мира («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем дальше он отходит от своих гуманистических идеалов и исконной корневой связи с массовой народной аудиторией.

Внимательному наблюдателю становится заметно, что вновь создаваемые как на Западе, так и в России так называемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё чаще и чаще, теряя былую демократичность, наполняются сомнительными «смыслами» и «художественными высказываниями» часто весьма депрессивного характера. Тем самым совершается подмена: высокий эмоциональный градус и светлый оптимизм, изначально присущий жанру мюзикла, заменяется показом исключительно тёмных сторон жизни, оставляя ощущение безысходности.

Нужно сказать, что и на Бродвее подобные мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с успехом идут спектакли, построенные по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Дюймовочка”. Музыка Кима Брейтбурга, либретто Карена Кавалеряна, Государственный академический русский драматический театр Республики Башкортостан

7. «Кривое зеркало»

Во многом на формирование этой парадигмы влияют определённым образом настроенные журналисты и различные СМИ, освещающие и оценивающие состояние современного музыкального театра.

Многие современные критики сформировались и выросли под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, порой вполне осознанно, их старшими и уважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, черпали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, прославляя идеи Теодора Адорно и прочих её представителей.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого периода во многом определяла целая плеяда деятелей, приветствующая модели так называемых «новаторских» мюзиклов, о которых я писал выше, руководствуясь всё теми же западными «либеральными ценностями».

Всё здоровое, соответствующее нашим национальным традициям, подвергалось остракизму и шельмованию целым сонмом театральных критиков, считающих себя передовыми и всезнающими. Люди, порой не написавшие за свою жизнь ни одной «живой» ноты, брали на себя смелость в полном смысле судить музыку других, а театральные педагоги и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни одного мало-мальски успешного спектакля, – учить студентов театральному искусству, проповедуя пренебрежительное отношение к мюзиклу, а заодно – и к обычным простым людям, любящим и ценящим этот жанр.

Проблема «кривого зеркала», искажающего существующую реальность не только и не столько наша, российская – она формировалась годами на Западе. У нас это явление просто обрело своё собственное, я бы сказал, чуть более тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир знал очень хорошо»

Итог известен: количество востребованных музыкальными театрами режиссёров, способных создать на театральной сцене цельное и увлекательное театральное шоу, ничтожно мало, несмотря на то что каждый год в различных театральных ВУЗах выпускаются десятки «молодых специалистов». Приведём здесь ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры влекли за собой и новые синтетические театральные формы, а это, в свою очередь, предполагало радикальную перестройку всего театрального организма, пересмотр всего комплекса его выразительных средств.»[9] И добавим – более глубокого проникновения в специфические жанровые особенности сценической постановки мюзиклов. Однако никаких существенных изменений, к сожалению, в нашей системе обучения режиссёров музыкального театра не произошло. По-настоящему знающих и любящих жанр мюзикла профессиональных режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по пальцам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из самых востребованных режиссёров и знатоков музыкального театра, жаловался мне на чудовищное невежество профильных студентов, не знающих почти ничего о жанре мюзикла и людях его создавших, даже таких именитых, как автор музыки знаменитой «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не говоря уже о других, не менее значимых представителях российской и мировой культуры, работающих в указанном выше направлении. Картина знакома с незапамятных времён: похоже, что «слепые ведут слепых».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те самые молодые люди, которые сейчас, обучаясь в профильных ВУЗах на соответствующих факультетах и кафедрах, в скором будущем будут пытаться ставить новые музыкальные спектакли и писать безапелляционные критические рецензии на новые постановки своих, нередко более сведущих в профессии, чем они сами, коллег.

Один из авторов знаменитых мюзиклов «Кабаре» и «Чикаго» композитор Джон Кандер констатировал: «В начале семидесятых критики начали писать о музыкальном театре в очень серьезных интеллектуальных терминах, в некоторых случаях предполагая, что мюзикл был величайшим даром Америки театральному миру. Мне очень жаль, что мы однажды начали так думать. Раньше шоу были просто развлечением. Развлечение – неплохое слово. Это то, что Шекспир знал очень хорошо.»[10]

Привожу это искреннее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним полностью солидарен. Только нужно учесть, что «развлечение» как для Кандера, так и для меня – это не пустая форма без содержания; под «развлечением» мы имеем в виду мюзикл – то многогранное и сложное искусство, которое нужно долго и тщательно изучать, которому необходимо упорно и осознанно учиться, – ведь мюзикл способен гарантировать людям искренние и яркие эмоции, дарить им неподдельную радость общения с музыкальным театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное сердце театра будут биться в унисон.

Сцена из мюзикла “Парижские тайны”. Музыка Кима Брейтбурга, либретто Евгения Муравьёва, Свердловская государственная детская филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: искусство и коммерция» – СПб.: «Планета музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Отечественная массовая музыка» – СПб.: «Планета музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечер»

[5] Ричард Кроуфорд «Американский музыкальный пейзаж»

[6] Александр Таиров «Записки режиссёра об искусстве театра.» – СПб.: «Планета музыки», 2018. – С. 250

[7] Джон Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Молитвы по возникающим поводам»)

[8] По мнению известного российского музыковеда Валентины Конен, исторически сложилось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, представляет собой «первый пласт», опера и другие виды профессионального композиторского музыкального творчества относится ко «второму пласту» (высокому и серьёзному академическому искусству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в детали, важно то, что все эти явления имеют совершенно разную природу.

[9] Анатолий Цукер «Отечественная массовая музыка» – СПб.: «Планета музыки», 2021. – С. 168

[10] Джон Кандер, Фред Эбб «Цветные огни»

Первый полуфинал «Шоу Аватар» показал 15 декабря 2024 года телеканал НТВ. Шестым участником, раскрывшим тайну своей личности, стал певец Влад Сташевский: он управлял цифровым аватаром Перуна.

- Я выбрал этого аватара, потому что он олицетворение нашей древней славянской культуры, а Перун – один из Богов славянского пантеона, - рассказывает Влад. – Если бы мне предложили придумать аватара самому, то им бы стал один из героев сказок Пушкина. На мой взгляд, в третьем сезоне шоу все персонажи получились разными и очень интересными, каждый артист потрясающе проработал образ своего аватара. Я сам с первого эфира увлёкся разгадыванием: кто же управляет каждым аватаром? Кстати, забавный факт: в комнате ожидания стояла доска, на которой мы с другими участниками переписывались и обменивались посланиями, не зная, с кем конкретно мы общаемся! Это был мой первый опыт участия в данном шоу, и он был крайне интересен. Команда очень профессиональная, все работали чётко и слажено, поэтому сложностей не возникло ни разу. Я человек спортивный и трудностей в управлении аватаром не испытывал, но подозреваю, что девочкам могло быть нелегко. Песни я выбирал разноплановые и красивые, на мой взгляд. Я ожидал разоблачения в первую очередь от Марка – он и озвучил моё имя первым. Скорее всего это связано с тем, что он участвовал в одном музыкальном шоу, где артисты примеряют на себя образы коллег по сцене: в этом проекте Марк как раз воссоздавал мой образ!

В первом выпуске Перун исполнил песню «Молния» Димы Билана, звёздные судьи восхитились выступлением и образом героя и выдвинули версии, что аватаром может управлять Дима Билан, Стас Михайлов или кто-то из братьев Запашных. Спустя неделю Перун вышел на сцену с песней Александра Буйнова «Падают листья». Члены жюри предположили, что аватаром управляет актёр Сергей Бурунов. В третьем выпуске Перун выступил с треком «Белая ночь» Виктора Салтыкова и группы «Форум», и звёздные судьи предположили, что аватаром управляет актёр, блогер или спортсмен. Через неделю Перун удивил всех необычным исполнением песни группы Hi-Fi «Чёрный ворон», члены жюри вновь уверились в том, что им управляет кто-то из актёров или спортсменов. В пятом выпуске Перун вместе с Царевной-лягушкой и Шамаханской царицей оказался в финальной номинации после исполнения композиции Ани Лорак «Забирай рай». Марк Тишман с первых нот узнал в аватаре Влада Сташевского. Однако судьи решили попробовать раскрыть первой Царевну-лягушку и угадали в ней Ольгу Зарубину – таким образом Перун продолжил участие в шоу. В шестом выпуске герой исполнил песню «Дождь» Батыра Шукенова, после этого выступления члены жюри стали сомневаться в правильности предыдущей версии.

По итогам седьмого выпуска в финальной номинации на выбывание оказались: Серый волк, исполнивший песню Николая Баскова «Я буду руки твои целовать», Домовёнок, который в этот вечер вышел на сцену с песней Анатолия Днепрова «Радовать», и Перун, выбравший для выступления трек Валерии «Таю». Первым члены жюри решили раскрыть Серого волка: судьи предположили, что аватаром управляет Джиган, но ошиблись. Следующим жюри угадывали артиста, который управляет Домовёнком. Члены жюри выдвинули версию, что аватаром управляет Алексей Воробьёв, но снова потерпели неудачу. После члены жюри предположили, что аватаром Перуна управляет Влад Сташевский, и оказались правы.

Эфир по воскресеньям в 20.20.

Участники золотого состава группы «Непара» Александр Шоуа и Виктория Талышинская преодолеют разногласия ради новогодних корпоративов и впервые за шесть лет выступят вместе. За свое выступление они попросили рекордный для дуэта гонорар в 20 миллионов рублей. «ИнтерМедиа» напоминает, что Александр Шоуа и Виктория Талышинская поругались в 2018-м, с тех пор не общались и не пели вместе. Певец нашел напарнице замену и продолжил исполнять хиты из репертуара группы.

Как утверждает телеграм-канал Mash, недавно дуэт все-таки согласился воссоединиться. За закрытое часовое шоу с хитами «Другая причина», «Бог тебя выдумал» музыканты просят гонорар в 20 миллионов рублей, который поделят пополам. Райдер скромный: парковка, бутерброды в гримёрке, нарезка (по возможности), а также чай и морс.