ЧТО БЫ ОН ДОБАВИЛ В СВОЮ КНИГУ СЕГОДНЯ

— Я бы больше внимания уделил хип-хопу. В конце концов, «шведский метод» написания песен, который я описываю в своей книге, имеет в своей основе приемы, которые использовали ямайские продюсеры и авторы самых первых хип-хоп-композиций. У них был бит и был рэпер, потом все это обросло техническими новшествами и повлияло на производство поп-песен.

Уже после того, как вышла «Машина песен», я писал для «Нью-Йоркера» статью о хип-хоп-продюсере по имени Mike Will Made It. Я впервые попал в современную хип-хоп-студию, и это было уже какое-то следующее поколение студийной технологии. То есть, там даже лэптопов не было. Я видел людей с телефонами в руках, и они наговаривали в эти телефоны все, что приходило им в голову. В «шведском методе» предполагается, что над песней могут работать, ну, скажем, шесть человек. Но над хип-хоп-треком может работать в два раза больше. Это как будто маленькая армия. Сама идея автора размывается.

Метод, описанный в «Машине песен», предполагает, что над песней работает какое-то ограниченное число творцов. На нынешнем этапе вся музыка состоит из огромного количества сэмплов, взятых из множества разных песен. Я как-то писал о том, как сочиняли одну песню группы Little Mix,— там 15 человек значатся в авторах! Даже те, кто только пел. Даже менеджеры лейбла. Это происходит потому, что доходы от продаж самой музыки падают, и каждый из участников процесса хочет «упасть на хвост» авторам, обеспечить себе, хоть маленький, но процент.

Паблишинг стал важнее артиста. В Америке отчисления идут с каждой прокрутки по радио. И все хотят быть в доле. Вы не представляете себе, как это раздражает реальных сонграйтеров. Понятие «оригинальная песня» представляется в такой системе устаревшим. Вопрос уже не о вдохновении, которое может тебя посетить, а о том, насколько ловко ты используешь весь огромный музыкальный багаж, который накопило человечество. Если помните, «Машина песен» заканчивается тем, что мой сын начинает слушать классический рок, а я становлюсь фанатом современной поп-музыки. Но сегодня я добавил бы очень важную вещь. То, что нам представляется «ретро», для поколения моего сына вовсе таковым не является. Конечно, они знают, что это не новая музыка, и тем не менее они воспринимают, скажем, Pink Floyd с теми же эмоциями, с какими открывают для себя какую-нибудь совсем новую группу типа The Chainsmokers.

О РАДИО

— Если говорить о США, то большое количество радиостанций принадлежит компании iHeartMedia. Это огромная структура, которая не только занимается радиовещанием, но и может, например, спонсировать концертные туры, фестивали. Фестивали — это вообще огромная альтернативная реальность, которая способна конкурировать с радиовещанием. Фестиваль — это как будто ты крутишь ручку поиска каналов на радиоприемнике или скачешь по песням в плейлисте. Кстати, кто-то привел мне недавно хорошую аналогию: концерты в помещениях — это как альбомы, а оупен-эйры — это плейлисты в стриминге, ты слушаешь одну группу, проходишь сто ярдов, и там уже другая. Не думаю, что компании, связанные с радиовещанием, вовсе пропадут с горизонта. Они все больше будут заниматься концертами, брендингом, развитием артистов. Ведь рекорд-лейблы сейчас гораздо меньше заняты развитием артистов, чем раньше. Пока твой клип не набрал 2 млн просмотров в YouTube, мейджор-лейбл даже не посмотрит в твою сторону.

О РОЛИ СОЦСЕТЕЙ В РАСКРУТКЕ АРТИСТА

— Вообще, традиционно успех артиста измеряется продажами записей и продажами билетов. Но сегодняшние EDM-артисты или хип-хоперы не продают так уж много записей, некоторые вообще не делают на это ставку. А их выступления — это всегда часть чего-то большего, ну, например, рейва. Однако им тоже нужна какая-то мера популярности. И единственное, что у них есть,— это число фолловеров в Facebook, Twitter или Instagram. Человеку, которые не находится внутри этой ситуации, сложно понять, почему DJ Snake «более популярен», чем, скажем, Мартин Гаррикс. В моей статье о фестивале Coachella я описываю ситуацию, когда организаторы фестиваля думают, как правильно расставить в программе сеты Снейка и Гаррикса. И единственное, что помогает им принять решение,— это популярность этих артистов в соцсетях. И сразу надо сделать поправку на то, что этими данными легко манипулировать!

О 15 МИНУТАХ СЛАВЫ

— Это же старая теория, что любой может стать звездой и заслуживает свои 15 минут славы. Телевидение убеждает нас, что любой, кто поет в душе, может принять участие в шоу типа «Голоса». По-моему, ни у кого нет иллюзии насчет того, надолго ли задержатся в поле зрения герои очередного «Голоса», во всяком случае, большинство из них. Ситуацию, когда есть мейнстрим и маленькие группы людей, которые противостоят мейнстриму, я описал в своей книге «Nobrow», когда еще не было ни YouTube, ни Instagram.

Я-то как раз объяснил, почему теория «длинного хвоста» не работает. Усиление роли социальных сетей развенчало теорию «длинного хвоста». Понимаете, на самом деле люди не хотят всех тех многочисленных возможностей, которые составляют этот длинный хвост. Люди хотят хитов. Люди хотят общую тему для разговоров. В соцсетях люди с гораздо большей вероятностью будут обсуждать последнее видео Дрейка, нежели какого-то никому не известного парня. Вместо того чтобы давать многообразие, социальные сети подстегивают небывалый, невиданный ранее интерес к хитам. Это совсем не то, что обещал нам «длинный хвост».

О МЕСТЕ АВТОРА И ПРОДЮСЕРА

— О месте автора говорит такой факт, что такая вещь, как «авторское общество» постепенно становится уходящей натурой. Что вам приходит в голову, когда вы произносите слово «песня»? Три вещи: мелодия, текст, продакшн. Но в реальности роль поэта, сочиняющего стихи для песни, неуклонно снижается. Продакшн становится все более весомым элементом создания песни. Место мелодии остается более или менее прежним. По большому счету, на вершине пищевой цепочки — продюсер. Он олицетворяет общее художественное видение, он становится аналогом телевизионного шоураннера. Саунд стал тем, что движет песней. Главная деталь песни — хук. Как показали нам продюсеры шведской школы во главе с Максом Мартином, подбор слов может быть осуществлен исключительно исходя из звучания слов, а не из их значения. Так вот, продакшн невозможно защитить авторским правом. Можно защитить мелодию или стихи, но не звук. Ты можешь использовать чужую продюсерскую идею, и тебе за это ничего не будет. Я уже приводил пример с хип-хоп-студией. Двадцать человек работают над песней. Там фактически нет автора. Список участников записи на обложке пластинки нужно читать через увеличительное стекло. Это вообще в традициях хип-хопа, вспомните хотя бы песню Африки Бамбааты «Planet Rock» — это же Kraftwerk! Но он, конечно, ничего не заплатил Kraftwerk, может быть, только спустя много лет…

О САМОРОДКАХ

— Время от времени что-то такое появляется, да. Если брать «Royals», то это уникальная песня. Представьте себе, девочке 16 лет, она живет в Новой Зеландии, у нее нет никакого контракта с лейблом, и вот из нее вырывается этот сгусток юной энергии; она вряд ли даже задумывалась о том, что этим можно зарабатывать деньги, но написала такую песню, которой невозможно было сопротивляться. Такое сочетание обстоятельств, помноженное на талант, всегда дает что-то выдающееся. И такие песни всегда будут появляться. Всегда будет кто-то с песней, написанной от чистого сердца. Правда, часто одной песней все и ограничивается. Сейчас Лорд 20 или 21, и у нее в жизни все уже произошло. Вышел новый альбом, но там и в помине нет ничего, что трогало бы так же, как «Royals». Я видел ее на фестивале Coachella. Крупный план на экране высотой 60 футов. Я смотрел на нее и думал: «Это не ты». Песня «Royals» была чем-то очень личным, о чем не говорят с экрана высотой 60 футов. Она как будто делилась с тобой сокровенным. А теперь что, она хочет быть как Леди Гага? А Леди Гага ведь по такому же сценарию живет. Сначала были «The Fame», «Poker Face», «Bad Romance» — в этих песнях была особая связь с публикой, это великие песни. Но сейчас это прошло. Ты думаешь: «Ты выступала с Тони Беннеттом, собираешься записываться с Metallica, что на очереди? Вилли Нельсон? Русский хор?»

(Борис Барабанов, «Коммерсантъ», 23.06.17)

2024, М2.

Оценка: 8 из 10.

Вообще-то песня про бобра вышла ещё летом прошлого года, но тогда её мало кто заметил. Покорение чартов «Бобр» начал в новогодние праздники – после того, как завирусился в тиктоке. На первый взгляд, это очередная песня-мем – в то же время, как говорится, «есть в ней нечто подлинное». Недаром самая очевидная рифма к слову «бобры» - «добры».

Исполнитель песни Slava Skripka (как трогательно написало одно издание, его настоящее имя – Вячеслав Скрипка) занимается музыкой в основном по ночам, а днём он работает на мебельной фабрике в Ростовской области. Со своим соавтором Андреем Поповым они взаимодействуют дистанционно: тот живёт в Ставропольском крае. Попов стал автором музыки к «Бобру», а Скрипка сразу придумал на мелодию фразу «сидим с бобром за столом вдвоём, на ужин готовим полено». После этого соавторы долго ржали, а потом начали докручивать этот перспективный сюжет.

Естественно, они держали в голове потенциальную меметичность произведения: так в нём появилась цитата из польского мема «бобр курва», а в снятом на природе клипе – отсылки к поговоркам про бобра и культовому фильму «Бобёр» с Мэлом Гибсоном. Сыграло свою роль и то, что к бобру можно придумать кучу замечательных рифм, однако Слава в тексте очень грамотно выдержал баланс между абсурдом и реальностью. Дружба человека с бобром означает, что на ужин они оба будут есть полено (и пить алкоголь), обсуждать, зачем «между нами плотина», а потом человек отнесёт бобра к нему домой. По дороге в лесу они будут петь хиты Алсу – наконец-то и эта рифма пригодилась (кстати, в одной из версий «Бобра» звучит фрагмент песни «Зимний сон»). А потом бобр поделится с другом своим добром (ведь у него добра четыре ведра).

При всей дикости этого сюжета он нигде не выходит за рамки милоты и здравого смысла: смею предположить, что в этом и заключается главный секрет успеха «Бобра».

Алексей Мажаев, «ИнтерМедиа»

Релиз посмертного альбома Мака Миллера «Balloonerism» состоялся 17 января 2025 года накануне его дня рождения: 19 января питтсбургскому рэперу могло бы исполниться 33 года, если бы он не скончался 7 сентября 2016-го в возрасте 26 лет от случайной передозировки.

В пластинку, слухи о которой ходили среди фанатов много лет, вошли 14 треков. Альбом демонстрирует экспериментальную сторону Миллера, смесь нео-соула и элементов джаза. Он включает такие композиции, как «5 Dollar Pony Rides», «Friendly Hallucinations», «Mrs. Deborah Downer», «Stoned», «Manakins» и «Rick’s Piano», а также совместные работы с Thundercat, SZA и Ashley All Day.

«Balloonerism» был записан в 2014 году, в плодотворный период для Миллера, когда он также работал над альбомом «Faces». В результате материал был отложен в пользу других релизов. После распространения утекших песен в сети официальный релиз пластинки был анонсирован трейлером на ноябрьском фестивале Camp Flog Gnaw.

Накануне выход альбома был представлен и анимационный короткометражный фильм «Balloonerism», основанный на текстах и ​​музыке Миллера и снятый Сэмюэлем Джеромом Мейсоном. Он «рассказывает о группе школьных друзей, которые преображаются музыкой аккордового органа и отправляются в мир теней», говорится в синопсисе фильма. «Поглощенные черепахой времени, они должны пробираться через недра взрослой жизни». Фильм был выпущен 15 января в США и 16-го – в остальном мире на видеосервисе Amazon Prime Video и в избранных кинотеатрах.

«Фирма Мелодия» в честь 100-летия со дня рождения виолончелиста Валентина Берлинского издала альбом камерной музыки в исполнении Квартета имени Бородина. Запись 1960, 1964 и 1988 годов впервые выпущены в цифровом виде. На альбоме представлена музыка Шуберта, Тактакишвили и Бориса Чайковского, сыгранная Квартетом им. Бородина: Валентин Берлинский (виолончель), Дмитрий Башкиров (фортепиано), Борис Чайковский (фортепиано), Николай Дмитриенко (контрабас),

19 января 2025 года исполняется 100 лет со дня рождения Валентина Берлинского — выдающегося советского виолончелиста, основателя и бессменного руководителя одного из самых известных камерных ансамблей прошлого столетия — Квартета имени Бородина.

Вся жизнь Валентина Берлинского была связана со струнными инструментами и с камерными музыкальными коллективами. С детства он был окружен музыкой, вырос в музыкальной семье — его отец играл в Квартете братьев Берлинских, а мать была пианисткой и певицей. В 19 лет, еще студентом Московской консерватории, Валентин Берлинский стал участником струнного квартета, который впоследствии вошел в Московскую филармонию. А в год своего 10-летия ансамбль обрел имя, под которым работает до сих пор — Квартет имени Бородина. Ему Валентин Александрович Берлинский отдал более 60 лет, став единственным участником, который служил в нем с первых дней и до конца своей жизни. Помимо Квартета имени Бородина Валентин Берлинский часто помогал организовывать и обучать другие ансамбли по всей России и за ее пределами. Можно сказать, что Валентин Александрович практически создал советскую квартетную школу — были и другие музыканты и педагоги, которые занимались струнными квартетами, но именно Валентин Берлинский поднял такой тип камерного музицирования в Советском Союзе на высочайший уровень. Валентин Александрович также является создателем Международного конкурса струнных квартетов имени Дмитрия Шостаковича, Международного фестиваля искусств имени Андрея Сахарова и многих других музыкальных проектов.

Во многом профессиональные взгляды Берлинского и репертуарная стратегия бородинцев, как ласково называли квартет, были едины. Это стремление работать с популярными сочинениями для струнных тонко и вдумчиво, возвращать подлинный интерес к ним. В то же время коллектив активно сотрудничал с советскими композиторами-современниками, музыкантами, инструменталистами и знакомил аудиторию с новой музыкой.

Альбом к 100-летию виолончелиста отражает обе эти тенденции. Первая композиция — квинтет для фортепиано, скрипки, альта, виолончели и контрабаса, соч. 114, Франца Шуберта. Это знаменитое произведение, известное под названием «Форель», появилось как сочинение для домашнего музицирования. В течение всей своей творческой жизни Валентин Берлинский играл это произведение со многими известными музыкантами — Святославом Рихтером, Марией Юдиной, Львом Обориным и многими другими. Впервые Валентин Берлинский записал квинтет в 1960 году вместе с пианистом Дмитрием Башкировым, скрипачом Ростиславом Дубинским, альтистом Дмитрием Шебалиным и контрабасистом Николаем Дмитриенко.

В квинтете ярко передается звукоподражание природе, которое часто использовали композиторы-романтики. Это же стало главным мотивом творчества грузинского композитора Отара Тактакишвили. Его Квартет до минор Валентин Александрович записал вместе с Квартетом имени Бородина в Тбилиси в 1988 году. Отар Тактакишвили был близким другом Квартета имени Бородина и Валентина Берлинского в частности.

Валентин Берлинский и бородинцы активно работали с современной академической музыкой. К их профессиональному мнению прислушивался Дмитрий Шостакович, чьи пьесы Квартет часто исполнял. А для композитора Бориса Чайковского Квартет имени Бородина стал постоянным соратником — музыканты часто становились первыми исполнителями его сочинений. В юбилейный альбом вошел Квинтет Бориса Чайковского, который бородинцы исполнили вместе с автором за фортепиано. Запись 1964 года последовала за первым исполнением 1962 года, которое прошло в том же составе.